Wovon wir reden, wenn wir von Liebe reden.
Erzählungen von Raymond Carver (2000, Berlin-Verlag - Übertragung Helmut Frielinghaus)
Besprechung von Thomas Bärnthaler aus der Wochenzeitung, Zürich, 5.10.2000:

Als Raymond Carver, von dem nicht wenige KritikerInnen sagen, er sei der grösste amerikanische Erzähler seit Hemingway, 1981 seinen zweiten Sammelband mit Kurzgeschichten veröffentlichte, war er 43 und dort angekommen, wo ihn niemand, er selber wohl am allerwenigsten, erwartete: ganz oben. Fünf Jahre früher war sein Debüt «Würdest du bitte endlich still sein, bitte» erschienen und seitdem hatte sich alles irgendwie zum Guten gewendet. Es regnete Preise, die Kritik überschüttete ihn mit Lob, und Carver genoss diese späte Wertschätzung wie ein Ertrinkender, der es schliesslich doch noch bis zum Ufer geschafft hatte.

Kaum volljährig, war Carver schon zweifacher Vater. Jahrelang musste er sich und seine Familie mit Hilfsjobs über Wasser halten. Seine literarischen Ambitionen liefen auf Grund. Er begann zu trinken, haltlos. Mit 35 prophezeiten ihm die Ärzte das gleiche Schicksal, das auch seinen Vater ereilt hatte. Der war eines Tages nach Hause gekommen, hatte sich mit einer Flasche Whisky ins Bett gelegt und war nicht mehr aufgewacht. Er ging zu den Anonymen Alkoholikern, und irgendwann stellte er die Flasche einfach weg und rührte nie wieder eine an. Carver selbst bezeichnete diesen Tag, es war der 2. Juni 1977, als «Demarkationslinie» zwischen zwei Leben. Fünf Monate später lernte er die Schriftstellerin Tess Gallagher kennen, die er 1987, ein Jahr vor seinem Tod, heiratete. Carver, der sich selbst einmal als «Zigarette mit einem Körper dran» bezeichnete, starb viel zu früh. An Lungenkrebs, nicht an Whisky.

Das Wissen um die Klippen, die das Dasein bereithält, und die Ohnmacht des Strauchelnden; dass das Leben ein Tanz auf dünnem Eis ist: All das ist Carvers Geschichten leitmotivisch eingeschrieben – am vollkommensten im zweiten Erzählband «Wovon wir reden, wenn wir von Liebe reden», der jetzt in neuer Übersetzung vorliegt. In diesen Erzählungen passiert auf den ersten Blick wenig, und doch geht es um Augenblicke, nach denen nichts mehr so ist, wie es vorher war, um verhängnisvolle «Demarkationslinien». Es geht um die grossen Probleme kleiner Leute und um Erosionen des Alltags. Wer in Carvers Welt eintaucht, dem begegnen schwache Menschen, Schicksale am Scheideweg, verlorene Hoffnungen, Liebende, die sich fremd sind. Seine Figuren gehen nicht durchs Leben, sie stolpern und wissen nicht, wie ihnen geschieht. Die Grenze zwischen Chaos und Ordnung, Harmonie und Katastrophe ist schmal – meist genügt eine Kleinigkeit, dass die Welt das Gleichgewicht verliert.

In «Wovon wir reden, wenn wir von Liebe reden» wird denn viel geredet, auch über die Liebe, aber meistens reden die Figuren aneinander vorbei. Wie in der gleichnamigen Story, in der zwei Ehepaare beisammensitzen und in einer unmotivierten Unterhaltung der Titelfrage auf den Grund gehen. Eine Frau glaubt, es zu wissen, und erzählt von ihrem Exmann: «Er hat mich zusammengeschlagen. Er hat mich an den Fussgelenken durch die Wohnung geschleift. Er sagte immer wieder: ‘Ich liebe dich, ich liebe dich, du Drecksstück.’ Sag, was du willst, aber ich weiss, dass das Liebe war.» Ihr Mann, ein Arzt, widerspricht. Doch auch er kann nur schwer in Worte fassen, was er sagen will. Er erzählt von einem verunglückten Rentnerpaar, das er wieder zusammengeflickt hat. Von dem alten Mann, der wie eine Mumie eingegipst war und Depressionen hatte. Nicht wegen des Unfalls, nicht wegen der Schmerzen, sondern weil er seine Frau, die wie er bewegungslos neben ihm lag, durch die Augenlöcher nicht sehen konnte. «Ich meine, es brachte den alten Sack fast um, dass er die verdammte Frau nicht angucken konnte. Versteht ihr, was ich sagen will?»

Das Buch ist eine verstörende Erfahrung. In dieser beklemmenden Welt gibt es keinen Notausgang. Sie wird von Verwirrung, Entfremdung, Ohnmacht regiert. Irgendetwas läuft schrecklich falsch mit Carvers Helden, und am Ende stehen nicht selten Gewalt und Tod. Wenn zwei Freunde zwei Mädchen am Strassenrand aufgabeln und sie einfach umbringen. Ein Junge erzählt, was seinen Vater umgebracht hat, Pearl Harbor, der Umzug zum Grossvater und der Tod eines benachbarten Behinderten. Die Protagonisten – allesamt Verlassene, Trinker oder sonstwie gebrochene Gestalten – können dem Chaos ihrer Biografien nur hilflos zusehen. «Die Dinge verändern sich, sagt er. Ich weiss nicht, wie sie das tun. Aber sie tun es, ohne dass man es merkt und ohne dass man es möchte.» – Dieser Satz ist Programm. Es ist die Schattenseite des amerikanischen Traums, die hinter der Fassade der Vorstädte lauert, die rissige Welt der «Down and Outers», und Carver ist einer, der ihnen eine Stimme gab.

Seine Aufmerksamkeitsspanne sei zu kurz, um sich mit Romanen aufzuhalten, hat Carver einmal gesagt. «Get in, get out. Go on.» Dennoch hat man nach jeder Erzählung, zum Teil nur ein paar Seiten lang, den Eindruck, ins Bodenlose zu blicken. Tritt man ein paar Schritte zurück, wird aus all diesen gezoomten Momentaufnahmen ein Gesamtbild amerikanischer Befindlichkeiten, wie sie die Zeit zwischen Vietnam und dem Fall der Mauer prägte. Auch Hollywoods Milieuregisseur Robert Altman hat das erkannt und mit «Shortcuts» aus Carvers Storys ein grossartiges Film-Patchwork geflochten. Was Carver wie kein Zweiter zur Meisterschaft führte, ist die Kunst, das Unsagbare so zum Sprechen zu bringen, indem er eben gerade nicht darüber spricht. Er vermag ganze Tragödien in einen Nebensatz zu packen und schwelende Katastrophen zwischen den Zeilen zu verstecken. Seine Prosa wird oft als minimalistisch und lakonisch beschrieben, doch diese Zuschreibungen allein greifen zu kurz und werden ihr nicht gerecht. Sie ist unprätentiös und verzichtet auf literarisches Dekor, gewiss – doch sie ist vor allem eines: genau. Ein Rezensent der «Washington Post» schrieb: «Sein Blick ist so klar – es bricht einem fast das Herz.» «Die Kurzgeschichte ist ein Eisberg», sagte Hemingway, der wichtigste Teil ist nicht zu sehen. Carver selbst sprach von der «Landschaft, die unter der Oberfläche schlummert».

Man hat ihn oft mit Anton Tschechow auf eine Stufe gestellt, und tatsächlich muss er ein grosser Bewunderer des russischen Autors gewesen sein, den er immer wieder als Mentor und Vorbild ins Spiel brachte. Nicht umsonst hing sein Porträt in Carvers Arbeitsraum, gleich neben einem Zettel mit einem Zitat von Ezra Pound: «Fundamentale Präzision der Aussage ist die einzige Moral des Schreibens.» Um das zu erreichen, wollte Carver die «Wörter bis auf ihre Knochen blosslegen». Ein nicht unerheblicher Teil dieser Tranchierarbeit in «Wovon wir reden, wenn wir von Liebe reden» wird seinem Lektor Gordon Lish zugeschrieben – nicht immer mit dem besten Ergebnis, wie ein Vergleich mancher Geschichten mit dem (später veröffentlichten) ungekürzten Original zeigt. Tatsächlich sind manche Storys an der Grenze zur Einsilbigkeit. Die späteren Storysammlungen «Cathedral» und «Where I’m Calling From» sind nicht nur versöhnlicher – sie zeigen auch, dass der viel zitierte carversche Minimalismus nach dem Bruch mit Lish weniger als Konzept erschien, Carver feilte an der Knappheit seiner Sprache nicht, um die Meisterschaft der Form zu erlangen, sondern weil für ihn Sprachmätzchen vom Eigentlichen ablenken. «Ich hasse Tricks», schrieb Carver in einem poetologischen Essay («On Writing») und an anderer Stelle: «Kunst ist nicht Selbstverwirklichung, sondern Kommunikation.» Diese Form der Aufrichtigkeit glaubte er seinen Protagonisten schuldig zu sein, über die er kein Urteil fällte und für die er nicht Mitleid, sondern Respekt einforderte: «Ich muss mich um die Leute in meinen Geschichten kümmern. Das sind meine Leute, und ich kann und würde sie nie vor den Kopf stossen.»

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