Porzellan von Durs Grünbein, 2005, Suhrkamp

Porzellan.
Poem vom Untergang meiner Stadt von Durs Grünbein (2005, Suhrkamp).
Besprechung von Michael Braun in Neue Zürcher Zeitung vom 22.9.2005:

Gibt es eine Sprache für das Inferno?
Ein Poem auf Dresdens Untergang von Durs Grünbein

Als Durs Grünbein vor einiger Zeit von der Literaturzeitschrift «Lose Blätter» um einen Rückblick auf sein erstes Buch gebeten wurde, überraschte er mit einer Unbarmherzigkeit gegen sich selbst, die keine mildernden Umstände gegenüber den Mängeln seines Erstlings gelten liess. Mit ungewohnter Heftigkeit, die der Apodiktik eines Verrisses gleichkam, geisselte der Dichter die vermeintliche Unreife seines Débuts «Grauzone morgens», das im Herbst 1988, also gleichsam am Vorabend der Wende, erschienen war. In seiner «jugendlichen Vers-Anarchie» und metaphysischen «Dürftigkeit», liess Grünbein wissen, empfinde er das ganze Werk als eine «Peinigung», als niederschmetterndes Dokument ästhetischer «Unmündigkeit».

Klassizistischer Formwillen

Dass ein frühzeitig zum «Götterliebling» nobilitierter Dichter vom Ungestüm seiner literarischen Anfänge abrücken möchte, scheint zunächst nicht weiter verwunderlich. Im Falle Grünbeins ist diese Distanzierungswut aber von einiger Brisanz, gibt es doch Leser, die gerade die «Grauzone»-Gedichte, diese verwackelten Momentaufnahmen aus der Endzeit der DDR, zu seinen aufregendsten Werken rechnen. In diesen Gedichten, organisiert in freien, typografisch aufgefächerten Versen, bewegte sich ein nomadisierendes Ich durch die grauen, zerfallenden Industrielandschaften Dresdens und zeichnete das Bild einer Stadt im realsozialistischen Fäulnisstadium. Die flüchtige Impression, der poetische Augenblick waren noch nicht jenem strengen Formbewusstsein unterworfen, das der Autor in seinen späteren Gedichten ausgebildet hat. Und dennoch haben diese impressionistischen Streifzüge eines renitenten Flaneurs ihre schöne Rauheit bewahrt.

Warum der Autor die überstürzte Flucht vor seinem Erstling angetreten hat, kann man nun seinen jüngsten Gedichten und Essays entnehmen, die in ihrem klassizistischen Formwillen um strenge Abgrenzung gegenüber einer offenen Poetik bemüht sind. Das nervöse Grossstadtpoem gilt dem Autor nun als Jugendsünde, sein ästhetischer Fixpunkt und lyrischer Tabernakel ist seit etwa einem Jahrzehnt die antike Dichtung, die «unübertroffene Kunstform der Alten». Das Streben nach Klassizität artikulierte sich schon in den Gedichtsammlungen «Nach den Satiren» (1999) und «Erklärte Nacht» (2002), die sich wie Huldigungen eines Nachgeborenen an die Meisterdenker der römischen Kaiserzeit lesen. In diesen Gedichten hatte Grünbein nicht nur «einige Atemlängen zwischen Antike und X» ausgemessen, wie es in einem seiner Essays heisst, sondern das Antikisieren seines bildungsreisenden Ich zu schwärmerischen Reminiszenzen ausufern lassen.

Seiner «wichtigsten Schreiblektion», der Begegnung mit dem «Straffen und Vorwärtsdrängenden lateinischer Verse», hat Grünbein nun auch einen Grossteil der Essays gewidmet, die in seinem Band «Antike Dispositionen» gesammelt sind. Dem römischen Philosophen Seneca, dessen Maske er bereits in einem Rollengedicht des Bandes «Erklärte Nacht» aufgesetzt hatte, widmet er eine hinreissende Hommage, als habe er dessen Habitus einer stoischen Souveränität auch für seine eigene Poesie adoptiert. Bei aller Skepsis gegenüber Senecas prekärer Doppelrolle als Philosoph der Seelenruhe einerseits und als politischer Helfershelfer Neros andererseits ist Grünbeins Diktion bis in die Syntax hinein von tiefer Verehrung bestimmt. Was auch immer der Autor hier essayistisch umkreist, gerät zur Liebeserklärung. Die träumerische Empathie für seine römischen Helden geht so weit, dass er in seinem Versuch über den Satirendichter Juvenal sogar einen August-Spaziergang des Dichters durch die Metropole Rom imaginiert – eine jener ästhetisch riskanten Übungen, die der Lyriker Thomas Kling einmal nicht ohne Grund als «Sandalenfilme aus den Grünbein-Studios» verspottet hat.

Gerade am Juvenal-Porträt, das zu den konzisesten Arbeiten in Grünbeins Essaybuch gehört, lässt sich der lyrische Paradigmenwechsel des Autors am deutlichsten zeigen. Denn Juvenal wird hier als erster Grossstadt-Poet neuen Typs beschrieben. In seinen frühen Essays hatte Grünbein den «neuen Künstler» noch als Streuner in den «urbanen Gefahrenzonen» der Gegenwart angesiedelt. Dieses «millionenfach zerlegte», den Reizen im «Transitraum» der Gegenwart ausgelieferte Ich wird im Juvenal-Essay historisch rückprojiziert in die Antike, wo es wieder feste Kontur gewinnt als souveränes, ungeteiltes Dichter-Subjekt: «Sein Idiom war das des Sarkasten, der sich zähneknirschend durch das urbane Stimmengewirr frisst, keinem der Zirkel ganz zugehörig und doch ihnen allen verfallen.»

Eine markante Abweichung gegenüber früheren Perspektiven offenbart auch Grünbeins «Poem vom Untergang meiner Stadt», in dem in 49 Strophen der Zerstörung Dresdens im alliierten Bombenkrieg gedacht wird. In einem Abschiedsgedicht des Bandes «Schädelbasislektion» (1991) hatte Grünbein seine Heimatstadt noch als «Barockwrack an der Elbe» beschrieben. Ihre Auslöschung im Flächenbrand wird hier nur sehr kühl, aus einer historisch-objektivierenden Perspektive angesprochen: «Auch Dresden ist ein Werk des Malerlehrlings / Mit dem in Wien verstümperten Talent / Der halb Europa seinen Stilbruch aufzwang. / In diesem Fall ergab sich wie von selbst / Die Technik flächendeckender Radierung / Durch fremde Bomber, Meister ihres Fachs / In einer Nacht mit schwarzem Schnee im Februar.»

Elegischer Weichzeichner

Diese kontrollierte, die Einfühlung meidende Anrufung des Schrecklichen weicht in Grünbeins Untergangs-Poem «Porzellan» einem elegischen Ton, der für die mörderischen Vorgänge im Februar 1945 eine Sprache der Trauer finden will. Zwar geraten die Stimmen, die hier das versunkene «Elbflorenz», die «Schönheitstrunkene» und die «stolze Stadt» beschwören, in inneren Widerstreit, zwar wechselt Grünbein mitunter die Tonlage hin zu Spott und kühlem Fatalismus. Aber nirgendwo vermag das Poem eine angemessene Sprache für das Trauma des Untergangs zu finden. Denn das Spiel mit Formen und Reimen wirkt bei der Beschwörung des Furchtbaren kontraproduktiv. Die traumatischen Urszenen der Vernichtung verdunsten in bemühter Feierlichkeit und unfreiwilliger Komik. Über die Pogromnacht im November 1938 heisst es: «Nein, kein Polterabend war, was Volkes spitze Zungen / Die Kristallnacht nannten, jener Glückstag für die Glaser.» Der sarkastisch gemeinte Vergleich von «Polterabend» und «Kristallnacht» wird in seiner metaphorischen Peinlichkeit nur noch durch die Allegorisierung der zerbombten Stadt zu einer Mätresse überboten: «Bombe, Bombe – blankpoliert, fiel durch den Schacht / Tonnenweise Schrott in den Mätressenschoss».

Besonders prekär wird der elegische Weichzeichner, wenn auch noch sachliche Fehler hinzukommen. An einer Stelle räsoniert das lyrische Subjekt, ein «Träumer», über das mögliche Gelingen des Hitler-Attentats vom 20. Juli 1944: «Waffenstillstand, Ende gut, und Dresden stünde noch? / Kein Berlin-Finale, keine Landung in der Normandie, / Über Nacht verscheucht die Geister, die man rief?» Kein noch so erfolgreiches Attentat hätte indes die Landung der Alliierten in der Normandie verhindert – fand die doch schon sechs Wochen vor Stauffenbergs Aktion statt. Der Umstand, dass im zitierten Gedicht ein «Träumer» spricht, mildert nicht den historiographischen Schnitzer. Dem Inferno von Dresden, so lehrt uns Durs Grünbeins Poem, ist mit solchen Elegien nicht beizukommen.

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