1.) - 3.)

Körperzeit.
Roman von Don DeLillo (2001, Kiepenheuer & Witsch).
Besprechung von Peter Körte aus der Frankfurter Rundschau, 21.3.2001:

Später war vorher
Die Innenwelt der Außenwelt der Unterwelt: Don DeLillos neuer Roman "Körperzeit"

Wenn man Literatur verspeisen könnte wie ein Stück Fleisch, dann hätte uns Don DeLillo auf Diät gesetzt. Mit 128 Seiten Umfang ist sein neuer Roman 707 Seiten kürzer als Unterwelt. Das US-Magazin Village Voice hat's freundlicherweise nachgezählt und gleich einen Trend zur "slim-fast-fiction" erkannt, weil sich auch ein Denis Johnson nach den über 600 Seiten von Schon tot bei seinem neuesten Buch mit 129 Seiten begnügt hat. Und weil's ein bisschen weniger offenbar nicht sein darf, hat man auch gleich gefragt, ob der Stempel "Roman" da noch korrekt sei. Sehr weit ist man mit dieser Vorstellung vom Großschriftsteller, der sich seinen Titel durch unablässige Produktion ziegelsteindicker Werke verdienen muss, nicht gekommen, denn die Buchstabenzähler mussten schließlich einräumen, dass auch F. Scott Fitzgeralds Der große Gatsby nur 13 Seiten länger sei als The Body Artist, in der Übersetzung Körperzeit.

Im Deutschen sind es nun immerhin 140 Seiten geworden, und vielleicht hallt in den ganzen Zahlenspielen nur die Ratlosigkeit nach: Man hat sich einfach gefragt, was einer nach einem Megatonnenroman wie Unterwelt überhaupt noch schreiben könnte. Auch die Website des US-Verlages, auf der man das erste Kapitel schon im Januar gratis zur Lektüre herunterladen konnte, hatte eher für Verwirrung gesorgt - kein Stephen-King-Spukhaus, keine "wirre Geistergeschichte", wie die Village Voice prophezeite. Da hatte sogar die Lektorin Recht, die verkündete: "Es ist die Rückseite der Welt von Underworld. Es geht um Zeit und menschliche Wahrnehmung." Dagegen ist nicht viel einzuwenden; viel gesagt ist damit auch nicht. Um Zeit und natürlich um Sprache geht es immer bei DeLillo. Doch von der Makroperspektive der Nachkriegswelt führt ein brachialer Zoom in die extreme Nahansicht einer Frau, in eine mikroskopische Erkundung ihrer Innenwelt, so extrem, so intensiv, wie sie allenfalls Harold Brodkey in seiner langen Erzählung Unschuld am Männerkörper gelungen ist.

Körperzeit ist auf den ersten Blick simpel gebaut. Sieben Kapitel, dazu eingerückt ein Nachruf und ein Artikel über eine Performance in Cambridge, Massachussetts. Der Filmregisseur Rey Robles, 64, hat sich umgebracht. Ihm gilt der Nachruf. Seiner Witwe, der Performancekünstlerin Lauren Hartke, 36, und deren Stück "Körperzeit" gilt der Artikel. Sie haben in einem einsamen, alten Haus an der Ostküste gewohnt, sie sind durch den Alltagstrott des Ehelebens gestolpert, den das erste Kapitel schildert. Laurens Trauerarbeit beginnt geisterhafte Züge anzunehmen, als sie im Haus einen merkwürdigen Mann entdeckt, den sie Mr. Tuttle tauft, mit dem sie Zwiesprache hält über den Toten wie über sich selbst. Diese "Gespräche" zeichnet sie auf Band auf.

Das klingt wenn nicht banal, so doch nicht weiter spektakulär. Doch je tiefer man in die Geschichte eintaucht, desto verwirrender werden nicht nur Laurens Fantasien, desto poröser wird vor allem die Ordnung der Zeit. Wo sich Unterwelt von seinem Prolog aus vorwärtsbewegte, indem er in der Zeit zurückging, da arbeitet Körperzeit an der Auflösung der Chronologie. Nicht durch einfache Rückblenden oder Zeitsprünge der Erinnerung. Wenn einer wie Don DeLillo sich in seinem Stoff vergräbt, wird es zu einer tour de force, zur unablässigen Arbeit an einem Paradox: Wie lässt sich mit den Mitteln der Prosa von einer "unerzählerischen Zeit" erzählen, wie mit den gewohnten Worten, Sätzen und deren Ordnungen arbeiten, ohne sich ihrer vorgeprägten Zeitstruktur zu unterwerfen?

Für den Übersetzer ist das eine Last, die mindestens so tonnenschwer wiegt wie die von Unterwelt. Frank Heibert, der bereits die eine Aufgabe souverän bewältigte, hat es auch diesmal ähnlich plausibel gelöst, obwohl beide Arbeiten kaum zu vergleichen sind. Die häufig fragmentierten Sätze, die Perforierung von Sinn, die Mikrowahrnehmung noch der kleinsten, banalsten Partikel, mit der DeLillo die Innenwelten heranzoomt, das ist Filigranarbeit. Und zugleich bleibt im Deutschen jene Offenheit und Unbestimmtheit erhalten, die die bisweilen lyrische Sprache des Romans nicht zu sehr vereindeutigt, die seinen sonderbaren Umgang mit der Zeit nachbildet.

Die Erzählung ist eine permanente Zeitverschiebung. Es existiert, grammatisch notwendig, ein Jetzt und ein Später, auch wenn man bald bemerkt, dass beispielsweise das erste Kapitel in der erzählten Zeit gar nicht so eindeutig fixierbar ist. Immer wieder glaubt man, Momente einer konventionellen Abfolge zu fassen - und dreht sich nur im Kreis. Da ist Laurens Rückkehr ins Haus nach der Beerdigung, der Versuch, durch simple Arbeiten den Tag zu strukturieren, die Wiederaufnahme ihrer Atemübungen, ihrer Körperarbeit, mit der sie sich auf die neue Performance vorbereitet.

Doch die Tätigkeiten und die sie begleitenden Gedanken fließen ineinander und mit ihnen die Zeiten. Später war vorher. "Sie stieg die Treppe hoch und hörte sich irgendwie von anderen Teilen des Hauses aus", sie steht neben sich, wie es alltagssprachlich so treffend heißt, wenn sich Momente scheinbar unendlich dehnen, wenn eine Büroklammer zu Boden fällt, wenn sie stundenlang vorm Computerbildschirm kauert, auf dem eine Webcam Autos auf einer nächtlichen Straße im finnischen Kotka zeigt.

Unermüdlich zeichnet das Buch diese Feinstruktur nach, macht die winzigsten Fugen sichtbar und die Nanosekunden spürbar, die zwischen dem Vorgang des Sehens und dem Wissen, was man sieht, vergehen. In Laurens Zustand der Überreiztheit geschieht ebenso das Umgekehrte, wie man es manchmal im Kino erlebt, wenn sich das Bild der einen mit dem Ton der nächsten Szene überlappt, oder beim Musikhören, wenn im Kopfhörer schon die ersten Takte des folgenden Stücks zu vernehmen sind, bevor es eigentlich angefangen hat. Das Gefühl einer zirkulären, in sich zurücklaufenden Zeit erzählerisch darzustellen, einer Zeit, "die nur auf sich selbst verweist", das ist die große Herausforderung für DeLillo, dessen Sprache schon immer ein Instrument von unheimlicher Präzision war. Mit den Mitteln der Sprache über sie hinauszukommen, das ist spätestens seit Die Namen (1982) so etwas wie ein literarisches Programm. Daraus entsteht leicht etwas Geisterhaftes.

Und so ist auch Mr. Tuttle nicht einfach nur Laurens Projektion. Aus ihm sprechen ihre und Reys Stimme, er könnte die Symbiose des Paares verkörpern und ebenso die Figur der stillgestellten Zeit beschreiben, wenn Lauren bei der ersten Begegnung durch den Kopf geht: "Sie tastete sich rückwärts durch die Zeit, zu den früheren Anzeichen, dass noch jemand im Haus war, und am Ende landete sie untrüglich wieder bei diesem Augenblick."

Er ist weder Repräsentation noch Allegorie. Sie bemuttert ihn ein wenig wie mitunter ihren Mann, sie saugt seine Worte und Gesten auf, sie nennt ihn scherzhaft einen "Alien" oder einen Gast aus dem Cyberspace. "Es fiel ihr schwer, ihn auch nur einen Augenblick lang ins Dasein hineinzudenken" - doch zugleich bewegt er sich immer auf der Grenze zur physischen Existenz, mächtiger als eine Einbildung, als ein bloßes Hirngespinst. Dieses seltsame Wesen lässt Lauren "ihre eigene Stimme entdecken, die von jemand anders kam", sie hört längst Gesagtes wie auch Sätze, die sie noch sagen wird, und so wird er zu ihrem flüchtigen Spiegel und Echo. "Sie dachte, vielleicht lebt er in einer Art unerzählerischer Zeit", "eine(r) Art Zeit, die einfach und überwältigend da ist, ausgebreitet, unvergehend", in der Zukunft und Gegenwart ineinanderfallen, "keine der beiden geschieht vor oder nach der anderen".

Durch Disziplinierung und manische Reinigung taucht Lauren in ihre eigene "Körperzeit" ein, und die gleichnamige Performance handelt genau davon: von der Veränderung des Ichs und von der veränderten Wahrnehmung der Zeit. Und Don DeLillos Prosa ist nichts anderes als diese Performance im Medium der Sprache, in der es gilt, "die Wörter zu sagen, als hinge das Leben davon ab ", wie es in Unterwelt einmal heißt. In ihrer Wirkung entspricht diese Sprache der Wirkung der Performance, und deren kathartische Funktion wiederholt sich für Lauren jenseits der Bühne, wenn sie in das Haus zurückkehrt und noch einmal den Taumel durch die Zeiten erlebt, den DeLillo in Jump-cuts zwischen Präsens, Präteritum und Futur II inszeniert: "Sobald sie ins Zimmer tritt, wird sie bereits dort gewesen sein... Sie blieb auf der Türschwelle stehen." Am Ende ihrer Trauerarbeit reißt sie das Fenster auf: "Sie wollte den Biss des Meeres auf ihrem Gesicht spüren, den Fluss der Zeit in ihrem Körper, um zu erfahren, wer sie war."

Wo in Unterwelt der ganze gewaltige Chorus in das Wörtchen "Frieden" mündete, sind es hier die vielen Stimmen eines einzigen Ichs, das in der Zeit die Suche nach sich selbst aufnimmt. Auch hier geht es, wie DeLillo im Interview über Unterwelt gesagt hat, um "das Rätsel des Verlusts", auch hier wird Sprache "der einzige Fluchtweg". Körperzeit ist gegenüber dem historischen Panoramablick karg, spröde - und nicht weniger beharrlich und brillant. Diese Chronik einer "Ichverschiebung" ist bisweilen eisig abstrakt - und doch zugleich ganz einfach und bewegend: Körperzeit erzählt von jenem unendlichen Schmerz, den der Tod eines geliebten Menschen hinterlässt - und er tut das mit einer schmerzlichen Genauigkeit und Konsequenz, dass einem beim Lesen fast die Tränen in die Augen treten.

[...diese und weitere Besprechungen finden Sie unter ]

Leseprobe I Buchbestellung 0401 LYRIKwelt © Frankfurter Rundschau

***

2.)

Körperzeit.
Roman von Don DeLillo (2001, Kiepenheuer & Witsch).
Besprechung von Wolfgang Paterno aus der Profil, Wien: