Gesammelte Werke.
Gedichte von Konstantin Kavafis (
1953, Suhrkamp - Übertragung Helmut von den Steinen/1965+1985, Castrum Peregrini).
Essay von Crauss im Mai 2004:

2001 wie heute: Wahrhaft lausige Zeiten
Adolf Endler & Konstantin Kavafis

Best of-Kompilationen haben sich seit längerem bewährt, besonders bei der Verbreitung kanonisierter Lyrik. Dass einem mit dem Besten gelegentlich — wie etwa bei vielfältigen Goethe-Auslesen — auch wirklich Schlechtes untergejubelt wird, erträgt man, überliest man. Dass manche best of-Zusammenstellungen besonders ausländischer Dichter oft ihre erste deutschsprachige Präsentation überhaupt sind und mithin nicht zwangsläufig vom Besten — auch das kommt vor, nur selten wird es einem bewusst. Dass manchmal aber auch ein innerdeutsches best of dazu herhalten muss, nicht das dichterisch Gelungenste der letzten Jahre darzustellen, sondern den Dichter überhaupt erst und erstmalig einer grösseren westlichen (und häufig wesentlichen) Öffentlichkeit bekannt zu machen, haben die Beispiele einiger DDR-Autoren gezeigt.
Adolf Endler war vor dem Mauerfall eine bekannte Grösse im Literaturbetrieb der DDR und er ist in der Retrospektive weiterhin ein wichtiger Autor. Allerdings: die Leserschar, die „eine der verwachsensten Gurken der neuen Poesie“ (Endler über Endler) durch gelegentliche, wenn nicht spärliche Veröffentlichungen in Westverlagen und -zeitschriften (etwa Wagenbachs „Tintenfisch“ oder „Freibeuter“ in den 1970er Jahren) kannte, ist gemeinsam mit dem Dichter alt geworden. Ein junges Publikum kennt den Siebzigjährigen meist nur aus der näheren Umgebung Berlins, von Vorträgen in Endlers „Wohnstube“, der literaturWERKstatt in Pankow oder von Veranstaltungen im Literarischen Colloquium am Wannsee. Hin und wieder hat er auch im Auditorium gesessen, wenn sein grosser und unlängst verstorbener Freund Karl Mickel gemeinsam mit einer jungen Schauspielerin aus seiner Werkausgabe vortrug.
Zur Werkausgabe hat es dem querulanten Endler zu DDR-Zeiten nicht gereicht, und heute können wir froh sein, dass der Suhrkamp Verlag mit dem Pudding der Apokalypse zumindest eine kleine Werk-Schau unternommen hat. Zu sehr vereinzelt ist die Literatur Adolf Endlers, zu vielfältig, sie bloss in eine einzige Schublade zu stecken, als dass eine konsequente Folge von Irgendwas möglich gewesen wäre. So ist dem Gedichtband denn ohne weiteres der Untertitel der endlerschen Tagebücher (Tarzan am Prenzlauer Berg) noch einmal hinzuzufügen: sein apokalyptisches Dessert besteht aus „Sudelblättern“, aus Literatur, die ein einziges Durcheinander ist und sich nicht entscheiden kann zwischen Lyrik und Prosa, die oftmals blosse Skizze ist und zu ihrer Zeit in jedem Fall auch politisch unkorrektes Durcheinander verursachte. Schreibverbote, Ausschlüsse aus Gremien uä. zeugen davon; auch, dass der Dichter aus Publikationsmangel lange Zeit und ausgiebig Literaturkritisches geschrieben, seine Lyrik von Briefschlitz zu Briefschlitz publiziert und zu konspirativen Wohnzimmerveranstaltungen gelesen hat, immer mit freundlichem Gruss an die mit Richtmikrophonen oder Wanzen lauernde Staatssicherheit: „Kontinuierliche Präsentation dessen, was in unüberbrückbarer Distanz zum offiziellen Literaturbetrieb produziert wird. Ja, zweifellos, die haben uns auf dem Kieker, es soll uns an den Kragen gehen! Haben wir nicht damit gerechnet? Aber es bleibt schon ein befremdliches Erlebnis, wenn — wie neulich in Pankow in der Florastraße geschehen —, sämtliche Besucher einer Lesung im fischerschen Haus der ausgeschwärmten Polizei zwecks Aufnahme der Personalien ihren Ausweis auszuhändigen gezwungen sind.“ (Tarzan, 207)
Die Zeit erstarkender Alternativliteraturen am Prenzlauer Berg hat ihm den Ruf des „Underground“-Schriftstellers eingebracht und z.B. auch bewirkt, dass ich Endler immer für einen jungen Burschen Mitte dreissig gehalten habe, ganz ohne mich zu besinnen, dass junge Männer Mitte dreissig nicht mehr Adolf heissen. Wohlmöglich kamen mehrere Faktoren zueinander, die Endler selbst Anlass boten, Persönlichkeit und Namen hier und da zu doubeln; das Katz-und-Maus-Spiel mit der Stasi gleichermaszen wie der negativ assoziierte Name. „Eddy“ Endler, Bobbi Bergermann, Bubi Blazezak und Robert F. Kellermann sind nur einige seiner sprechenden Pseudonyme. Er signiert selbstironisch seine Bücher damit, er setzt sie als Autorenname über seine bissigsten Satiren. Und der Huchel-Preisträger 2000 hat nichts dagegen, wenn Winand Herzog in einem Text über ihn (Montage, verrutscht, ndl 5/ 2000) noch ein weiteres dazuerfindet und in einem Schwung gleich auch der „langjährige geistige Zwilling Adon Flederls“ zu Mick Rallke mutiert. Oder gibt es das Anagramm Adon Flederl wirklich? Jedenfalls: mit der Verwendung unterschiedlicher Namen verhindert der Autor sowohl unangenehme Rückschlüsse auf sein Privatleben als auch sehr bewusst und mangelnde Bekanntheit in Kauf nehmend Epigonentum jüngerer Dichter.
Er weiss, was er tut. Denn sein eigenes „zu großen Teilen allzu epigonales ‚Frühwerk’“ (Endler) hat der Autor im neuen Sammelband aussen vor gelassen, dafür gibt er in einem vergnüglichen Nachwort des Pudding lieber noch einmal Auskunft über die Veröffentlichungsgeschichte einiger seiner Texte und wie er „so entschieden wie torkelnd von der gepriesenen ‚Hauptstraße’ der DDR-Lyrik abgebogen [sei], vermutlich von anderen Lyrik-‚Hauptstraßen’ auch. [...] Aber das war ja immer so: Ich laufe als Außenseiter — und dann noch die verkehrte Strecke...“ Nun, seit seinem Erscheinen ist vermehrt geschrieben worden über das Buch und den Verfasser, dessen Poeme wegen „politischer Bedenklichkeit“ teilweise erst Jahre nach ihrem Entstehen erstveröffentlicht werden konnten.
Um 1979/ 80 herum war der Dichter „außerhalb jeder Gnade“, wie Sabine Brandt in der FAZ schreibt. Endler hatte gemeinsam mit anderen der Sorge über die kulturpolitische Entwicklung unter Honecker und der „Verfolgungsmaßnahmen gegen Stefan Heym und Robert Havemann“ Ausdruck gegeben und war kurz zuvor aus dem Schriftstellerverband der DDR ausgeschlossen worden. Tarzan am Prenzlauer Berg dokumentiert diese Ereignisse, mit „Fiktionen, Träumen, Obsessionen hart aneinandergeschnitten“ (Klappentext) nachträglich genauso eindringlich wie einige Gedichte im Pudding. Allerdings: was an den Texten heute Geschichte ist, klang 1981 noch gefährlich aufrührerisch. Die Akte Endler, des Dichters erstes best of nach 25jähriger Schriftstellerei enthält nicht nur die damals noch gültige Epigonallyrik, sondern auch Poeme, deren Brisanz in einem Nachwort unbedingt abgemildert werden mussten. „Und siehe, sogar das andere ‚Mauer’-Gedicht, schon 1963 geschrieben, ist mit den übrigen Gedichten [...] (und zwischen ihnen versteckt) 1982 endlich durchgerutscht [...] Keiner vermag es im ersten Moment zu glauben; man fragt mich: ‚Steht das wirklich da?, gedruckt in diesem Jahr 82? Sag’ mir, daß ich träume’“ (Tarzan,132). Peter Gosse hat denn auch alle Hände voll zu tun, von Pro domo abzulenken und Endlers berühmtes Sandkorn (1967) vom auf die DDR bezogenen, zerstörungsgierigen Aufruhr umzudeuten auf eine marxistisch tradierte Sichtweise absterbender kapitalistischer Staaten. „Was, wenn das Hochvoltige von Endlers Dichtung sich nicht so sehr aus ihm, Endler, heraus entlüde als vielmehr durch ihn hindurch aus den Weltläuften, in die er empfindlich hereingestellt ist?“ Endler als gesellschaftlicher Seismograph, ja. Aber ein höchst eigensinniger, auf keinen Fall ein entindividualisiertes und daher objektives Partikel der Geschichte! „Wahrhaft lausige Zeiten sind angezeigt, man kann an die Jahre gegen Kriegsende denken,“ wenn einem andere Assoziationen partout nicht gefallen wollen.
Dabei widerspricht Endlers politischer Anspruch dem des künstlerischen keineswegs. So oder so hat man einiges zu lachen in seinen Texten, etwa in der Ode auf eine vernachlässigte Sportart (Das „Sichdenberghinunterrollenlassen!“); die Form des Auslachens ist stets inbegriffen, auch, wenn wir als junge Leser und Westkonsumenten nicht genau bestimmen können, ob vielleicht gerade über uns gelacht wird. Kann schon sein. Eigentlich müssen wir aber nicht beleidigt sein über diese „Ermutigungen, die im übrigen auch mal Rippenstöße sein konnten“ und die beispielsweise „einige Feigheiten bekämpfen halfen." Peter Geist erinnert sich sehr rege an die blauen Flecke (Zerbeult sternenwärts. Über Adolf Endler in ndl 5/ 2000) und an „den unbedingten Einsatz von Brigitte [Endler] und Adolf für junge Autoren, ein Engagement, das sich im Poesie-Café ‚Clara’ fortführte und es zu einem Sammlungsraum der Weltpoesie weitete.“

Um Weltpoesie scheint sich Adolf Endler immer dann gekümmert zu haben, wenn für seine eigenen Texte in der DDR wenig Platz war, beispielsweise 1979, als er, aus mehreren Verbänden ausgeschlossen, hauptsächlich an Literaturkritiken arbeitete oder etwas später an der Retrospektive Akte Endler. Falls er Konstantin Kavafis nicht schon früher kannte, war das der richtige Zeitpunkt, diesen Genossen näher zu entdecken. Endler und Kavafis sind sich ähnlich in ihrer ausschweifenden Art: was Kavafis heimlich lebt, nachts in den Cafés, was bei diesem eher sporadisch und gemäszigt Eingang in die Texte findet, das schreibt Endler auf mit der ungezügelten Lust explodierender Wortkaskaden, die direkt aus einem Kneipenbesuch resultieren oder einem „Verfolgungswahn“: „Als der lange gesuchte, vielleicht sogar bis heute nicht gefundene PRENZLAUER-BERG-RIPPER [...] bin ich erstaunlicherweise bislang nicht in Betracht gekommen.“ (Tarzan, 69). In ihrem Blick auf Unzulänglichkeiten des Alltags, im Wahrnehmen von scheinbar uninteressanten Kleinigkeiten gleichen beide sich, das schlägt sich nieder auf ihre Dichtung, trotz der unterschiedlichen Epochen, in die sie hineingeboren wurden: der eine als Sohn eines griechischen Getreidehändlers, aufgewachsen in England, Beamter in Alexandria, der andere nach einer Jugend in Düsseldorf und mehreren Brotberufen endlich freischaffender Lyriker und Urgestein in Ostberlin.
So wundert es nicht, wenn der Dichter vom Prenzlauer Berg seinen griechischen Kollegen mithilfe der Interlinearübersetzungen von Georgios Aridas nachdichtet. Da Kavafis zu Lebzeiten sehr wenig veröffentlicht hat, mussten auch hier diverse (zwar nicht als solche deklarierte) best of-Ausgaben dazu herhalten, den Autor überhaupt erst bekannt zu machen. Als das deutsche Standardwerk wird nach wie vor Konstantin Kavafis. Gedichte. Das Gesammelte Werk (1953/5 bei Suhrkamp Frankfurt) angesehen. Diese Übertragungen von Helmut von den Steinen reichen bis in die Enddreissiger Jahre zurück und wurden mit weiteren, bereits 1965 bei Castrum Peregrini veröffentlichten Nachdichtungen erstmals 1985 in einem gemeinsamen Band präsentiert (Konstantin Kavafis. Gedichte. Das Gesammelte Werk bei Castrum Peregrini Amsterdam). Darüber hinaus gibt es einige, aber vor allem kleinere Publikationen mit Kavafistexten, über die die genannten grösseren Bände kaum Auskunft geben, aber beispielsweise Mario Molegraaf in einem kompetenten Aufsatz über die Erotik bei Konstantinos Kavafis (Forum Homosexualität und Literatur 7/ 1989, Universität Siegen). Ein wirklich vollständiges Kompendium kavafis’scher Texte mit einer kritischen Auswertung variierender Fassungen und Übersetzungen gibt es bislang nicht. Das mag unterschiedliche Gründe haben, gibt in jedem Fall aber das Schaffen eines grossartigen Dichters der Vereinzelung und dem Vergessen preis. Dass wenigstens in einem neueren Band (Die Lüge ist nur gealterte Wahrheit, 1991 bei Hanser) „Notate, Prosa und Gedichte aus dem Nachlaß“ in deutscher Übertragung festgehalten und gleichzeitig Schwules nicht wieder ignoriert oder wenigstens bagatellisiert wurde, ehrt den Verlag und seinen Herausgeber Asteris Kutulas, aus deren Hand auch Die vier Wände meines Zimmers. Verworfene und unveröffentlichte Gedichte (1994) stammt. Bisher war der Nachlass nicht zugänglich und die homoerotischen Gedichte und Prosafragmente nur Kennern oder einer kleinen Fangemeinde vorbehalten. Dabei schien es Kavafis beim Schreiben gleich gültig zu sein, von welcher Liebe er ergriffen war, seine Gedichte schrieb er gegen das Versteckenmüssen vor einem bürgerlich restriktiven Moralverständnis, nicht für eine bestimmte Art der Sexualität oder gar deren offensive Verfechtung. Dennoch hat der Dichter oft mehr als zehn Jahre zwischen Verfertigung und Veröffentlichung eines Poems mit eher „privatem“ Inhalt verstreichen lassen. Das macht eine Parallele zu Endler aus, lag aber oft weniger an moralischen oder politischen Verhinderungen als an den aufwendigen Studien für historische Stoffe. So war Kavafis nicht ganz unschuldig an der Vereinzelung seines Werks und der daraus resultierenden inkompakten Rezeptions- und Veröffentlichungsgeschichte, die heute erst umständlich nachvollzogen werden muss.
In der zweisprachigen Insel-Ausgabe von 1979 nun finden sich weitgehend die Standard-Gedichte, Historien vor allem, „in der vom Dichter getroffenen Anordnung, nicht der [der] Entstehungszeit.“ (Nachwort). Die Auswahl aus drei von Kavafis selbst „als endgültig betrachteten Bänden“ (Texte 1905-15; 1916-18; 1919-32) wird etwa hälftig von Endler und v.d.Steinen (hier entsprechend der 1953er Ausgabe) bestritten. Das einzige Gedicht, das Karl Dieterich übertragen hat (Alexandrinerkönige), stammt aus einer 1931 von ihm herausgegebenen Anthologie Neugriechische Lyriker. Für einen Kavafis-Band in der DDR nicht die ichbezogenen Liebes- und Gelegenheitsgedichte auszuwählen, sondern seine Historien, bedurfte keiner grösseren Begründung, im Gegenteil, auch heute scheint offensichtlich, dass der individuellen Ausdrucksformen skeptisch bis ablehnend gegenüberstehenden Kulturpolitik unter Ulbricht und Honecker eher an Lehrgedichten von der Trockenheit Brechts lag, dass einer antikisierenden Dichtung wie der vorliegenden der grössere Vorbildcharakter zugeschrieben wurde. Dass jedoch Öffentlichgeschichtliches in der Dichtung des alexandrischen Griechen gerade wieder auf das Private zurückgeführt wird, entgeht den Programmierern. „Auf ebenholzenem Lager [...]/ liegt in tiefem Schlaf/ Nero — sonder Bewußtsein, ruhig, glückerfüllt“ und nicht gewahr seiner staatlichen Macht und seines Reichtums. In diesem privatesten aller Momente zittern plötzlich die kleinen Hausgötter: „Sie spüren schon die Schritte der Erinyen.“ Da naht das Übergeordnete, nicht Kalkulierbare (Die Schritte, 23). Nero stirbt nicht als geschichtliches Wesen, er endet als Mensch. Geht es an den Tod, werden Könige wieder zu Menschen. „Wer die Schönheit angeschaut mit Augen,/ ist dem Tode schon anheimgegeben,“ heisst es bei August von Platen (Tristan), und zur Heldenverehrung gehört bei Kavafis die Anbetung ihrer Schönheit: „Weint der Palast, weint der König,/ [...] um Aristobulos weint die ganze Stadt,/ [...] Alle Dichter und Bildhauer werden trauern,/ weil unter ihnen gerühmt Aristobulos war./ Und wo reichte ihre Einbildung eines Epheben/ je an solche Schönheit wie dieses Kindes?“ (Aristobulos, 29).
Auf seine Tableaus passen übrigens, wenn nicht immer thematisch, so doch stilistisch die Photographien des Kavafis-Zeitgenossen Wilhelm van Gloeden. Auf eine derartige Zusammenstellung ist bisher wohl einerseits wegen der schon eigenständig enormen Bildkraft der kavafis’schen Gedichte verzichtet worden, andererseits bestimmt auch aufgrund der gegenläufigen Intentionen beider Künstler: während Gloeden bewusst antikisiert, seine Portraits und Szenen in einer mythischen Umgebung ansiedelt (etwa, um den Vorwurf der Erotisierung seiner Motive und vorwiegend männlichen „Darsteller“ zu vermeiden), versucht Kavafis gerade, die jeweiligen Figuren von einer Überhöhung und Verklärung zu befreien und mit sprachlicher Einfachheit auf ein fleischliches Niveau herunter zu holen. Manchmal, und besonders, wenn er für eine einfache Situation komplizierte Versmasze verwendet, wirken seine Verse dennoch hölzern, ein Vergleich der Übersetzungen verschiedener Ausgaben bestätigt dies. Sowohl Endler als auch v.d.Steinen schaffen es, eine alltägliche Sprache zu verwenden, wenngleich Steinens einfache „Städte“ (in Theodotos, 9) bei Endler gleich zur „Staatsmaschinerie“ wird und „Volksabstimmungen“ zu „beamteten Bewunderern“, was ja einen Unterschied ausmacht. Ansonsten klingt, was bei v.d.Steinen oft verschwommene oder gar keine Bilder erzeugt, bei Endler immer deutlich. Dass durch unterschiedliche Wortwahl geringe Bedeutungsverschiebungen entstehen, liegt hingegen eher am Griechischen.
Meist entdeckt der Autor uns eine ambivalente, tiefe Melancholie unglücklich Liebender. Auch hier, aber vor allem in den Nachlassgedichten gesellen sich zu dieser Melancholie zwielichtige Gestalten wie Stricher und Zuhälter. „Korruption und moralischer Verfall bestimmten die Sitten“ Alexandriens in der Zeit, in der Kavafis dort lebte. Seine „bürgerlichen und antiheldischen Stadtbewohner sind die Gegenspieler der Helden kavafis’scher Dichtung. Sein Heros ist ein nicht zum Heldentum prädestinierter Mensch. Er ist vielmehr ein Heldendarsteller,“ schreibt Georgios Aridas im Nachwort zu dem Inselbändchen. „Kavafis ist ein urbaner Dichter, die Großstadt verfolgt ihn ständig, ja noch mehr, sie bestimmt das Wesen seiner Poesie.“ Und weiter weissagt Georgios im Rückblick 1979, zehn Jahre vor dem Mauerfall: „Kavafis glaubte nicht an die Erziehung der Menschen und hielt ihre Konflikte für ewig [...] Schließlich kam in der bürgerlichen Ordnung der ‚Vernunftsstaat’ unter den Hammer [und unter die Sichel, möchte man ergänzen] und wurde an den Meistbietenden verkauft [sic].“

[...diese und weitere Besprechungen finden Sie unter www.crauss.de]

Leseprobe I Buchbestellung 0804 LYRIKwelt © Crauss