Der Mann aus Stroh.
Roman von Max Aub.
Besprechung von Erich Hackl aus der Wochenzeitung, Zürich, 10.6.1999:

Max Aub
Gesammelte Werke

Wie bestimmt sich Zugehörigkeit? Kürzlich las ich Heiner Müllers schnoddrige Antwort, Heimat sei da, wo die Rechnungen eintrudeln. Antonio Machado hatte sie an den Ort verschoben, an dem man zur Liebe, nicht zum Leben erwacht. Max Aub bot eine weitere Version an: man hat dort seine Wurzeln, wo man das letzte Schuljahr absolviert. Das war in seinem Fall Valencia. Geboren ist er 1903 in Paris, als Sohn eines Deutschen und einer Französin (die jüdische Herkunft beider Elternteile wurde ihm erst spät bekannt, und das Wissen darum hat ihn nicht gläubig gemacht). Aub war elf, als sich die Familie, auf der Flucht vor dem Weltkrieg, in der Hauptstadt der spanischen Levante niederliess. Er sprach Französisch und Deutsch. Aber sein erstes Gedicht schrieb er im Jahr darauf, 1915, auf Spanisch: «Nie habe ich in einer anderen Sprache schreiben können.» Die Fahrten als Handelsreisender im Unternehmen des Vaters nützte er, um sich in den literarischen Zirkeln Spaniens umzusehen. Früh veröffentlichte er Gedichte und experimentelle Theaterstücke, früh auch trat er der Sozialistischen Arbeiterpartei bei. Von 1934 bis 1936 leitete er das Studententheater El Búho, nach Ausbruch des Bürgerkriegs war er einige Wochen lang Chefredaktor der Zeitung «Verdad», dann Kulturattaché an der spanischen Botschaft in Paris. Er war es, der Picasso den Auftrag erteilte, für den spanischen Pavillon der Weltausstellung 1937 ein Wandgemälde zu schaffen: «Guernica». Ende achtunddreissig, Anfang neununddreissig, als der Sieg Francos sich bereits abzeichnete, drehte er gemeinsam mit André Malraux den Film «Sierra de Teruel». Ich sehe in der Anstrengung, mitten im Krieg diesen künstlerisch zu verdichten – also die Aufspaltung in eine Kunst der Dringlichkeit, die auf unmittelbare Wirkung abzielt, und eine Kunst der bedächtigen Wahrheitsfindung zurückzunehmen –, ein Kennzeichen von Aubs späterem Schaffen: Was immer er im Exil aufs Papier werfen wird, verrät seine Begabung, gleichsam zeitgleich zu den Ereignissen zu schreiben, von denen seine Romane, Erzählungen und Theaterstücke handeln.
Als Max Aub am 1. Februar 1939 die Grenze zu Frankreich überschritt, ahnte er nicht, dass dreissig Jahre vergehen würden, ehe er wieder spanischen Boden betreten würde. Dazwischen lagen Jahre der Haft, Flucht, neuerlichen Haft – in Paris, Le Vernet, Marseille, Toulouse, Nizza, im algerischen Djelfa –, dann des Exils in Mexiko. Kaum ein spanischer Intellektueller oder Künstler hat die Erfahrung der Verbannung, des Irrewerdens und der Fremdheit derart intensiv, heissen Herzens und kühlen Kopfes, thematisiert wie dieser patriotische Kosmopolit. Als er 1969 Spanien besuchte – ein Land, das sich in seiner Abwesenheit bis zur Unkenntlichkeit gleich geblieben war –, erklärte er gegenüber Journalisten, die ihm das Versprechen abringen wollten, er werde seinen Wohnsitz hierher verlegen: «He venido, pero no he vuelto.» («Ich bin gekommen, aber ich bin nicht zurückgekehrt.») Max Aub starb drei Jahre später in Mexiko Stadt.

Im Exil zum Schweigen gebracht

Es gibt in der Wahrnehmung fremden Schaffens merkwürdige Verschiebungen. Prosawerke spanischer Republikaner wie Arturo Barea, Ramón José Sender und eben auch Max Aub wurden in den fünfziger und frühen sechziger Jahren mit einigem Erfolg auf Deutsch veröffentlicht; zu einem Zeitpunkt also, da sich unter den Autoren selbst ein Gefühl der Ohnmacht breit machte, die Überzeugung auch, sie seien nicht nur militärisch und politisch, sondern auch künstlerisch geschlagen worden: Franco sass fest im Sattel, die Alliierten hatten ihr Versprechen gebrochen, das Land zu befreien oder die Diktatur zu blockieren, den Exilierten kam allmählich die Gesellschaft abhanden, auf die sie sich bezogen, und dort, wo sie Zuflucht gefunden hatten, wurde ihr Werk zwar geachtet und als Bereicherung empfunden, nicht jedoch dem Eigenen zugeordnet. Dabei war, von aussen betrachtet, die Literatur des Exils natürlich viel reichhaltiger als die in Spanien entstehende, sie hatte die Errungenschaften der Moderne aufgenommen, während die innerspanische Literatur, um historische Erfahrungen betrogen, mühsam bei null beginnen musste. Ihr «sozialer Realismus» war eine sehr dürftige Angelegenheit – das Rad, ein zweites Mal erfunden –, kein Vergleich mit dem «compromiso consciente» Max Aubs, der weder simpel noch dogmatisch daherkam und auch nicht dem Skeptizismus der Beliebigkeit verfallen war. Denn Aub schrieb, nach einem Wort des Literaturwissenschaftlers Rodríguez Puértolas, «nicht in Unkenntnis des modernen Romans, sondern von dessen Kenntnis aus». Das verhinderte nicht, dass er bei uns in Vergessenheit geriet (und in Spanien halb vergessen blieb), als in den siebziger Jahren das Bedürfnis nach neuen Ausdrucksformen mit dem Willen zum politischen Engagement zusammenfiel. «Die Notwendigkeit, angesichts des historischen Geschehens die Augen zu öffnen, die Notwendigkeit auch, in die sozialen Prozesse einzugreifen», die der Regisseur Casimir Gandía als konstantes Thema ausgemacht hat, schienen zu einer Zeit und in einer Gesellschaft nicht zu verfangen, die eben diese Notwendigkeiten so stark betonte.

Spiel mit Fakten und Fiktionen

Man könnte meinen, dass sich das neuerliche – und späte – Interesse an Max Aub dem Missverständnis verdankt, er habe durch einige seiner Werke postmoderne Vorlieben vorweggenommen, speziell die Neigung zum Spiel mit Fakt und Fiktion, das er in mehreren Werken sehr weit getrieben hat, so im Briefroman «Luis Alvarez Petreña» und in der Künstlermonografie «Jusep Torres Campalans», die seit zwei Jahren auch auf Deutsch vorliegt.
Der Briefroman ist erstmals 1934 erschienen und endete, damals, mit dem Selbstmord des gleichnamigen Romanhelden, eines Schriftstellers, der – von seiner Mittelmässigkeit überzeugt – über Nutzen und Notwendigkeit von Literatur und Kunst sinniert; in einem zweiten Teil, den er Jahrzehnte später hinzugefügt hatte, behauptete der Autor, ein von ihm aufgefundenes Manuskript würde die Hypothese erhärten, Petreña sei tatsächlich 1931 ums Leben gekommen. Andererseits hätten ihm verschiedene Kollegen Unterlagen zukommen lassen, die daran zweifeln liessen. Und in einem nachgereichten dritten Teil schildert Aub, wie er im Jahre 1969, nach einer Herzattacke, in einem Londoner Krankenhaus einen Patienten trifft, bei dem es sich offenkundig um Luis Álvarez Petreña – also gleichsam um die Inkarnation einer erfundenen Gestalt – handelt.
Mit der fingierten Monografie des katalanischen Malers Jusep Torres Campalans ist Aub noch ein Stück weiter gegangen: Er hat nicht nur dessen Leben erfunden und in abwegigen und dadurch umso glaubwürdigeren Details dargestellt – er hat sogar ein vom Kubismus geprägtes bildnerisches Œuvre geschaffen, es dem erfundenen Künstler untergeschoben, in Ausstellungen gezeigt und an Sammler verkauft. Der geheimnisumwitterte Anarchist Torres Campalans, Juan Gris’ Gegenspieler und Pablo Picassos Freund, fand somit Eingang in die Kunstgeschichte des 20. Jahrhunderts, und es gab etliche Leute, unter ihnen die Mexikaner David Alfaro Siqueiros und Carlos Fuentes, die nicht müde wurden zu beteuern, diesem Kollegen persönlich begegnet zu sein.
Max Aub war sein Lebtag lang von der Sinnhaftigkeit engagierter Literatur überzeugt. Er wandte sich also, schreibend, an ein Gegenüber (und wenn es, wie er einmal meinte, nur das eigene Ich sei, das dem Schreibenden als Leser gegenübersitzt) und schrieb im Exil, ohne die Vergeblichkeit des Schreibens im Exil anzuerkennen. Dem Philosophen José Luis L. Aranguren war es deshalb, als würden Aubs Romane über den Spanischen Bürgerkrieg nicht an einem Ort der Verbannung entstehen, sondern in einer gedachten Verlängerung der kriegerischen Umstände, als sei das, was sie beschreiben, immer noch im Fluss, umkehrbar, im Ausgang offen. Möglich, dass diese Haltung der Vorliebe des Autors entgegenkam, erfundene Figuren als historische Persönlichkeiten oder als reale Zeitgenossen auszugeben. Auch die gegenläufige Tendenz findet sich in Aubs Werk, so in der Erzählung «Das Rabenmanuskript», der Aubs Erlebnisse im berüchtigten Internierungslager Le Vernet 1939/40 zugrunde liegen. Hier verwirft der Autor die vorgebliche Authentizität der Zeugnisliteratur, indem er den Raben Jacobo sprechen lässt und auch dessen Erzählebene bricht, mittels Fussnoten und Anmerkungen fiktiver Herausgeber.

Suche nach neuen Werten

«Das Rabenmanuskript» – auf Deutsch im Erzählband «Der Mann aus Stroh» erschienen – gehört samt zwei Dutzend weiteren Erzählungen und dem Tagebuch in Versen «Diario de Djelfa» ins Umfeld des «Laberinto mágico». Dieser grosse epische Zyklus gipfelt in sechs Romanen, die Vorgeschichte, Verlauf und Folge des Spanischen Bürgerkriegs darstellen. Der erste Roman, im Original «Campo cerrado», liegt nun unter dem Titel «Nichts geht mehr» auf Deutsch vor. Die anderen Romane sollen im Halbjahresabstand folgen.
Die Handlung, deren eigentlicher Träger das spanische Volk ist, setzt in Viver de las Aguas ein, einer Ortschaft in der Provinz Alicante. Hier wird am Namenstag des Schutzpatrons ein Stier mit brennenden Pechkugeln an den Hörnern durch die Strassen gejagt. In Panik, erschöpft von der Suche nach einem Ausweg, bricht das Tier unter dem Gejohle der Bewohner tot zusammen – es gelingt ihm nicht, den Weg in die Freiheit zu finden. Dem Halbwüchsigen, der dies beobachtet, folgt der Roman über mehrere Jahre durch ein Land, das sich – wie der Stier – in einem Labyrinth von Hoffnungen und Illusionen, brutaler Gewalt und hochfliegenden Plänen verrannt hat: Rafael Pérez Serrador schlägt sich ziellos durchs Leben, in Viver de las Aguas, in Castellón, endlich in Barcelona. «Ihm schwant, dass es auf der Welt etwas gibt, was Anstrengung erfordert, er weiss nur nicht, was.» «Nichts geht mehr» ist ein proletarischer Bildungsroman und zugleich dessen Negation, er weitet sich zum Panorama einer Gesellschaft, die fieberhaft nach neuen Werten sucht und dabei Gefahr läuft, jeden Halt zu verlieren. Die Struktur des Romans passt sich der Leidenschaft der Diskussionen, der Dramatik der Ereignisse, der Ratlosigkeit und Entschiedenheit am Vorabend des Bürgerkriegs an – der Realismus der Darstellung wechselt mit expressiven Elementen, Aub überzeichnet, verknappt, legt ein Höllentempo vor, um dann wieder wie durch ein umgekehrtes Fernrohr Charaktere, Äusserungen, Verhaltensweisen zu beobachten. Dem Pathos des Aufruhrs begegnet er mit scharfzüngigen Kommentaren, über lange Strecken gibt er Debatten wie im Originalton wieder, dann überspringt er in einem Satz mehrere Jahre: «Er lebt, bemerkt, dass er vorankommt, dass er heute mit denselben Dingen anders umgehen würde als gestern.»

Politisch motivierte Gewalt

Ich kann nicht sagen, dass der Autor für den «offiziellen» Helden – Rafael Pérez Serrador – oder für die zahllosen anderen Romanfiguren heftige Sympathie aufbringt; sie stehen auch nicht im Mittelpunkt – Kern des Romans ist die politisch motivierte Gewalt als Folge einer als ausweglos erachteten Entwicklung. Das Besondere in der Art der Darstellung liegt darin, dass Aub diese Gewalt weniger zeigt, als bereden und bedenken lässt, in zahllosen Diskussionen zwischen Marxisten, Anarchisten, Falangisten. Das wirkt nie aufgesetzt oder platt, eher pointiert, witzig, bedrohlich. «Um Demokratie zu bekommen, wenn man sie überhaupt bekommen kann, muss man sie umbringen», sagt einmal einer der vielen Propagandisten der Gewalt, und das Schlimme ist, dass die Äusserung ebenso gut von einem Faschisten wie von einem Anarchisten stammen könnte.
Max Aub hat den Roman, der im Widerstand der Volksmassen gegen den Staatsstreich der Militärs am 19. Juli 1936, mündet, zwischen Mai und August 1939 in Paris geschrieben, in einer Dachkammer in der Rue Capitaine Ferber, «zehn Seiten täglich, vormittags mit der Hand, nachmittags auf der Maschine, mit nicht einmal fünf Centimes in der Tasche». Der Krieg war verloren, aber er weigerte sich, es anzuerkennen, er schrieb – wie schon gesagt –, als wäre der Ausgang noch unentschieden. «Was haben wir erhofft? Nichts. Nun hiess es, alle wussten, dass wir den Krieg verlieren würden. Ich habe es nie geglaubt.»
Bis an sein Lebensende nahm Aub die Welt aus der Warte des vertriebenen oder im Labyrinth der Versäumnisse erschlagenen und erschossenen Spanien wahr; es war für ihn das Wesentliche – wie für den namenlosen republikanischen Milizionär, den er im letzten Band des Romanzyklus, in «Campo de los almendros» («Bittere Mandeln» in der deutschen Übersetzung), zu seinem fünfjährigen Sohn sagen lässt: «Die du da siehst, zerbrochene, besiegte, zusammengedrängte, verwundete, erschöpfte, halbtote, immer noch auf ein Entkommen hoffende Spanier, sind, vergiss es nicht, das Beste der Welt. Nichts Schönes. Aber das Beste der Welt. Vergiss es nie, Kind, vergiss es nie.»

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