Der Mann, der aufrecht blieb von Ford Madox Ford, 2006, EichbornDer Mann, der aufrecht blieb.
Roman von Ford Madox Ford (2006, Eichborn - Übertragung Joachim Utz).
Besprechung von Uwe Pralle aus der Neue Zürcher Zeitung vom 21.10.2006:

Ein Hamlet in den Schützengräben
Ford Madox Fords Romanepos über den «Grossen Krieg»

Von Ford Madox Fords Tetralogie «Parade's End» liegen mittlerweile drei Bände auf Deutsch vor. In den Romanen verzahnen sich die Kriegserfahrungen des Autors mit seiner Kritik an der mondänen Londoner Society – und insbesondere ihren weiblichen Vertretern.

Der Erste Weltkrieg war einer der Kriege, die vor ihrem Ausbruch für unmöglich gehalten wurden. Die politische Vernunft nach den europäischen Erfahrungen des 19. Jahrhunderts schien ebenso dagegen zu sprechen wie die wirtschaftliche angesichts der starken Verflechtung des Welthandels. Bei dem britischen Historiker John Keegan heisst es, wie von einem «Blitz aus heiterem Himmel» seien die Völker von ihm getroffen worden, «die sich von ihm keine Vorstellung machen konnten und in dem Glauben aufgewachsen waren, der Krieg werde ihren Kontinent nie wieder heimsuchen». Doch alle Beruhigungsformeln waren Makulatur, als die Nervosität der Julikrise im August 1914 zur Mobilmachung der seit Jahren aufgerüsteten europäischen Streitkräfte führte. Kaum war das Unmögliche wirklich, wurde die eben noch stabil geglaubte Wirklichkeit für unmöglich erklärt. «Wie hätte der Künstler, der Soldat im Künstler nicht Gott loben sollen für den Zusammenbruch einer Friedenswelt, die er so satt, so überaus satt hatte!», wie es damals bei Thomas Mann hiess, der das «Augustfieber» mit ideologischen Noten versah.

FLUCHT NACH VORNE

Ford Madox Ford war, als die Geschütze zu donnern begannen, gerade im Begriff, den ersten Roman abzuschliessen, für den er sich «richtig ins Zeug» gelegt hatte. Er sollte «The Saddest Story» heissen, erschien aber, Tribut an die Kriegsatmosphäre, 1915 unter dem Titel «The Good Soldier». Ein Hauch des Abschieds von der mondänen Vorkriegszeit wehte bereits durch das Buch, einen der Höhepunkte des aus dem Geist des Impressionismus erneuerten englischen Romans. Ford, vor dem Krieg im literarischen Leben Englands schon lange einflussreich und ein Vielschreiber, der unter anderem zwei Romane mit Joseph Conrad verfasst hatte und bis zu seinem Tod 1939 nicht weniger als 82 Bücher veröffentlichte, sollte im «Grossen Krieg» die stärkste Herausforderung seiner literarischen Vita finden. Er wurde dessen erster grosser Epiker in England.

Das Neuartige dieses Krieges, in dem man der technisch gesteigerten Vernichtungskraft der Waffen mit Massenheeren entgegenzutreten versuchte, die sich jahrelang in verlustreichen Stellungskriegen aufrieben, wurde erst nach und nach im englischen Alltag spürbar. Bevor 1916 erstmals in der englischen Geschichte die Wehrpflicht eingeführt wurde, um die enormen Verluste der Streitkräfte in Belgien und Frankreich auszugleichen, war Kriegsminister Kitchener bereits 1915 gezwungen gewesen, die Truppen durch Freiwilligenverbände zu ergänzen. Unter Englands Literaten gab es nur wenige, die wie Ford nicht lange zögerten, sich zu melden. Wyndham Lewis, der zur Artillerie ging, erinnerte sich an ein Gespräch mit Ford, in dem sie über die Grössen aus Bloomsbury spotteten: «Die ‹Bloomsburys› waren mit Kriegsbeiträgen von ‹nationaler Bedeutung› befasst, unten in den hügeligen Gegenden Englands und unter den Fittichen einflussreicher pazifistischer Freunde: Käse herstellen, Stachelbeerbüsche pflanzen und, zweifellos unter riesigen Strohhüten, Heu machen.»

Auch Ford hatte, bevor er im Juli 1915 ins Welch Regiment eintrat, im Auftrag eines im Kabinett für Kriegspropaganda tätigen Freundes unter anderem ein Pamphlet über die deutsche Kultur geschrieben, in dem Preussen als das aggressive Element im Kaiserreich strikt von der süddeutschen Kultur abgegrenzt wurde. Er hätte es leicht bei solchen Aktivitäten im Propagandakrieg bewenden lassen können. Der 41-Jährige war bis dahin ohne jede militärische Ausbildung und den Strapazen an der Front körperlich kaum gewachsen. Den Entschluss, sich dennoch zum Dienst zu melden, begründete er mit der Pflicht, für das Land einzutreten, in dem er stets «die Privilegien der herrschenden Klasse» genossen hatte. Tiefer lässt allerdings die Bemerkung im selben Brief an die Mutter blicken, er habe nie zuvor «einen so vollkommenen Frieden der Seele empfunden wie seit dem Augenblick, da ich die Uniform des Königs trage».

Zwar mag sich der väterlicherseits deutschstämmige Ford, der den Geburtsnamen Hueffer erst nach dem Krieg ablegte, unter besonderem Loyalitätsdruck gefühlt haben. Doch sich ausgerechnet in dem Moment eines nie zuvor empfundenen Seelenfriedens zu erfreuen, da er sein bisheriges Leben mit einem Sprung hinter sich gelassen und gegen eine höchst ungewisse Zukunft eingetauscht hatte, deutet auf weitere Motive hinter dem Entschluss hin. Unter seinen neueren Biografen wie Alan Judd und Max Saunders herrscht wenig Zweifel, dass Ford sich auf diese Weise aus einer existenziellen Misere zu katapultieren versuchte und sogar darauf setzte, dabei den Tod zu finden. Es war die geradezu klassische Flucht in den Krieg aus einem literarisch wie persönlich prekär gewordenen Alltag, ohne dass Ford jedoch, wie Thomas Mann, den Überdruss an der eigenen Lebenssituation zur ideologischen Abrechnung mit der «Friedenswelt» stilisierte.

In den Vorkriegsjahren war Fords Position zwischen jüngeren Modernisten wie Wyndham Lewis oder Ezra Pound und Klassikern wie Joseph Conrad oder Henry James schwierig geworden. Ausserdem liess der kommerzielle Misserfolg seiner Bücher die materielle Zukunft wenig rosig erscheinen. Vor allem aber war nicht mehr zu übersehen, dass die Zeit seiner Verbindung mit der Schriftstellerin Violet Hunt ablief, im London der Vorkriegszeit ein lange nachhallender Skandal, weil der Katholik Ford sie als seine Ehefrau ausgab, obwohl er verheiratet war und zwei Töchter hatte. Als Ford sich nach dem Krieg – er lebte inzwischen in Frankreich und war mit der australischen Malerin Stella Bowen liiert – nicht zuletzt unter dem Eindruck des Todes von Marcel Proust schliesslich daranmachte, den «Grossen Krieg» in seinem ehrgeizigen Romanprojekt «Parade's End» darzustellen, sollten gerade die Motive seiner Flucht nach vorne in den Mittelpunkt rücken.

KLÄNGE DES KRIEGES

Es gibt nicht viele Romane über diesen oder einen anderen Krieg, die ähnlich obsessiv wie «Parade's End» mit den Gefühlskriegen des Zivillebens beschäftigt sind. Die sogenannte Tietjens-Tetralogie, deren drei erste Bände jetzt erstmals in deutscher Übersetzung vorliegen, ist ebenso ein Epos über grausame und romantische Züge der Liebe wie eines über das grausame Alltagsantlitz eines modernen Krieges. Der erste Band, «Manche tun es nicht», bewegt sich sogar kaum über die Grenzen der mondänen Londoner Society hinaus, in deren Intrigen sich Christopher Tietjens langsam zwischen der Hölle, die ihm seine treulose Ehefrau Sylvia bereitet, und der keuschen Liebe zu der aus der intellektuellen Bohème stammenden Valentine Wannop aufgerieben sieht, bis er gesellschaftlich ruiniert ist und in die Armee eintritt.

Erst in den beiden Folgebänden, «Keine Paraden mehr» und «Der Mann, der aufrecht blieb», ist Tietjens im Feuerbereich der deutschen Artillerie zu finden: «Ein ungeheures, majestätisches Teetablett donnerte mit einem Klang, der den ganzen Himmel bis an den schwarzen Ring des Horizonts erfüllte, zur Erde. Zahllose Stücke Eisenblechs sagten ‹Pack. Pack. Pack.›» Ford hat immer wieder versucht, den übersinnlich wirkenden akustischen Schrecken des Beschusses durch kilometerweit entfernte Geschütze in solche Nahbilder zivilen Alltags zu übersetzen: «Zwei Stockwerke tiefer liess jemand zwei Hundert-Pfund-Hanteln auf den Teppich des Salons knallen. Sämtliche Fenster des Hauses schlugen zu, um es so schnell wie möglich hinter sich zu kriegen; das ‹Pop-Pop-Pop› der Schrapnells flog in Wellen durch die ganze Luft.»

Übersinnlich wirken diese Klänge aber nur, solange nicht, wie zu Beginn von «Keine Paraden mehr», ein Melder in den Unterstand stürzt, dem ein Granatsplitter den halben Kopf weggerissen hat. Aber so grausam dieser Stellungskrieg mit den Feuerwalzen der Artillerie für den gebrechlichen Menschenkörper auch war: Noch mehr, oft bis an den Rand des Wahnsinns, sah Ford die psychische Leidensfähigkeit in einem Krieg strapaziert, der noch andere Gesichter hatte. Hinter den vorderen Linien war er ein gigantisches, minuziös arbeitendes Räderwerk der Logistik; ausserdem herrschte jene «ewige Warterei» vor, «die nun einmal Krieg bedeutet».

Während Tietjens in diesem Räderwerk eines der Ersatzbataillone kommandiert, die im Rückraum bereitstehen, um in die Schützengräben geschleust zu werden, lässt dieser paradoxe Krieg den Soldaten oft Raum, um über das Zivilleben zu grübeln, das hinter ihnen liegt – wie Ford später in einem Brief schrieb: «in der Regel nämlich kam auf alle zwanzig Minuten tatsächlicher Kampfhandlungen mindestens ein Monat, in dem man mit seinen Gefühlen allein war, über die man als echter Engländer einfach nicht spricht!» Und mehr noch: Als sei die intrigante Welt der Londoner Society ein Krake, holt sie Tietjens sogar dort leibhaftig ein. Eines Tages taucht seine Frau in einer Kleinstadt hinter der Front auf und beginnt, die Stabsoffiziere um den Finger zu wickeln und ihn beim kommandierenden General, seinem Patenonkel, unmöglich zu machen.

Den erbitterten Ehekrieg der Tietjens mitten in den «Grossen Krieg» einzublenden, ist der eigenwilligste Zug in der Komposition von «Parade's End» – so wie die glamouröse Sylvia Tietjens als Figur sogar noch bizarrer ist als ihr Ehemann, ein Tory vom längst ausgestorbenen Typus des 18. Jahrhunderts, für den es undenkbar ist, sich von ihr scheiden zu lassen. War für Ford, der vor dem Krieg im Übrigen auch ein Pamphlet über Suffragetten mit dem Titel «This Monstrous Regiment of Women» geschrieben hatte, die kühle, doch zu glühender Hassliebe fähige Sylvia, skrupellos und grausam, wie es nur die Femmes fatales der Männerphantasien zu sein pflegen, etwa eine Vorbotin der emanzipierten Frauen des 20. Jahrhunderts, so dass er Christopher Tietjens im Grunde nur Rückzugsgefechte gegen die Zukunft führen liess? Und muss der Krieg in den Schützengräben in den Romanen von «Parade's End» so folglich nicht umgekehrt nur wie die Fortsetzung des Zivillebens mit anderen Mitteln erscheinen?

Es ist fraglich, ob Ford seine Romankonstellation bewusst auf solche Schlüsse hin angelegt hat. Das Rätsel, warum sich hier eine der eindringlichsten Darstellungen des Kriegsalltags in der englischen Literatur mit einem zuweilen die Grenze zur Satire streifenden Gesellschaftsroman verbunden hat, ist nur aufzulösen, wenn man einerseits Fords biografische Motive, anderseits die literarischen Schwierigkeiten bei der Arbeit an diesem Romanzyklus in die Betrachtung einbezieht.

In biografischer Hinsicht hat Ford die verborgenen Motive seiner Flucht in den Krieg von 1915 umgeformt, indem Christopher Tietjens als Märtyrer – spöttisch bezeichnet ihn Sylvia zuweilen als «Jesus» – durch die Intrigen einer zur dämonischen Femme fatale stilisierten Frau immer tiefer in den Krieg getrieben wird. In dieser literarischen Transformation gelingt es Sylvias Umtrieben am Ende von «Keine Paraden mehr» immerhin, General Campion zu zwingen, seinen Patensohn in die vorderste Linie zu versetzen. Dort findet er in «Der Mann, der aufrecht blieb» allerdings nicht den erwarteten sicheren Tod, sondern er stösst auf jene Idee romantischer Liebe, die ihn nach Kriegsende dann in die Arme Valentine Wannops führen wird. Tietjens ist ein Hamlet, den nicht der Geist des Vaters, sondern der leibhaftige Dämon seiner Ehefrau treibt – allerdings nicht in den Untergang, vielmehr in den Frieden der grossen Liebe.

EINE SPRACHE FÜR DEN KRIEG

In literarischer Hinsicht hat sich für Ford jedoch ein gänzlich anderes Problem gestellt. Schon 1916, als er an der Somme und danach noch einmal kurz in einem ruhigeren Abschnitt des Ypernbogens lag, war er immer wieder auf den seltsamen Umstand gestossen, dass sich die inneren Reflexe der Kriegserlebnisse jeder Darstellung verweigerten: «Ich frage mich unablässig, warum ich über die psychischen Auswirkungen des Frontdienstes, von dem ich meinen Teil erlebt habe, nichts schreiben kann – warum ich nicht einmal etwas denken kann, was mir denkenswert erscheint! Und warum ich nicht einmal Bilder von der Somme oder dem flachen Land um Ploegsteert herum heraufbeschwören kann?»

Wie viele andere hat auch Ford die Erfahrung gemacht, stumm sowohl den eigenen Erlebnissen gegenüberzustehen als auch aus diesem Krieg zurückzukehren. Dieser neuartige Krieg erwies sich mit seinen Klang- und Stahlgewittern im Kern als nicht darstellbar, jedenfalls nicht in den epischen Formen, die Ford vorher geläufig waren. Erst als er nach einigen Versuchen wie dem autobiografischen Roman «No Enemy» darauf kam, in «Parade's End» den hochgradig affektbesetzten Konflikt zwischen der grausamen und der romantischen Liebe als Quelle erzählerischer Dynamik zu nutzen, fand er für die stummen Fragmente seiner Kriegserlebnisse eine Sprache, die auf seine dazu geradezu prädestinierte impressionistische Darstellungstechnik zurückgreifen konnte.

Die Heterogenität seines grossen Epos – impressionistisch in seinem Realismus, romantisch in seinen Imaginationen – war kein Unfall, sondern die Bedingung seiner Möglichkeit. Wie es heisst, unterschieden sich Fords Romane vom «Stahlgewitter» Ernst Jüngers dadurch, dass dieser den Krieg ästhetisiert habe. Das allerdings mussten sie beide, um ihn darzustellen. Wesentlich ist ein anderer Unterschied. Wie Heiner Müller einmal über Jünger bemerkt hat, war sein «Jahrhundertproblem: Bevor Frauen für ihn eine Erfahrung sein konnten, war es der Krieg.» Ford Madox Ford befand sich auf der entgegengesetzten Seite dieses Jahrhundertproblems, und so sah sein Weg völlig anders aus, der Stummheit der Erfahrungen eine Sprache abzutrotzen.

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