Der Kuss der Spinnenfrau.
Theaterstück von Manuel Puig
(1976/1979 - Übertragung Anneliese Botond).
Besprechung von Diana Garcia Simon in Argentina-online:

Der erste Roman - La traición de Rita Hayworth

Im Februar 1965 beendet Manuel Puig seinen ersten Roman. Er ist kein junger Autor mehr, gerade 32 Jahre alt geworden und La traición de Rita Hayworth (dt. Verraten von Rita Hayworth) wird nach verlegerischen Schwierigkeiten endlich 1968 erscheinen und unmittelbar ein Klassiker der neuen argentinischen Literatur (Ranucci 1978).

Mit dem Titel bezieht sich Puig auf den amerikanischen Film Blood and sand, in dem die schöne, aber perverse Rita Hayworth den unerfahrenen Tyrone Power „verrät“. Der filmische Verrat überschneidet sich mit dem Betrug des Vaters von Totó, dem jungen Protagonisten des Romans, der das Versprechen, mit Frau und Kind ins Café zu gehen, bricht und statt dessen seine Freunde einlädt, ein Fußballspiel zu besuchen. Ein weiterer Verrat wird dem Leser im letzten Kapitel offenbart: Der Vater schreibt einen Brief an seinen Bruder in Spanien, in dem er ihm seine Verletzung wegen dieser Reise und das Verlassenwerden, also Verrat vorwirft. Der Vater erscheint als Täter und Opfer zugleich und diese Dialektik verleiht der Gestalt Glaubwürdigkeit.

Der Verrat des Vaters verstärkt das Bündnis zwischen Mutter und Sohn, der sich von seiner männlichen Umwelt distanziert. Der Roman wird dem Leser als Ausgangspunkt einer sehr privaten, chronologisch geordneten Geschichte der homosexuellen Neigungen des Autors präsentiert. La traición de Rita Hayworth ist auch der Anfang einer Galerie literarischer Gestalten, die in ihrer stehengebliebenen Kindheit verharren. Die Figuren Puigs werden nicht richtig erwachsen, sie wählen oder sind gezwungen, dem Weg der (Selbst)Täuschung zu folgen. Der Inhalt der Filme, der Tango und Elemente der Trivialliteratur werden kritiklos in den Alltag integriert und begleiten die Figuren ein Leben lang. Daher die Manipulierbarkeit mancher Figuren, daher die Ausweglosigkeit bei fast allen Figuren. Die Übertretung wird durch nonkonformistische Sexualmoral und durch den Akt des Schreibens gekennzeichnet, ansonsten hat Puig nicht die Absicht, seine Figuren sich entwickeln zu lassen.

Es ist für Puig mehr als ein Roman, denn er übt hier eine neue Erzählweise ein, ein Zwitterwesen zwischen trivialer und ernsthafter Literatur. Zum ersten Mal in der argentinischen Literatur werden in die Texte Hörfunkfragmente, Schulaufsätze, bürokratische Abhandlungen und intime Tagebücher aufgenommen. Gleichzeitig ist La traición de Rita Hayworth eine Verletzung der von Nüchternheit geprägten argentinischen Literaturwelt von Borges, ja sogar von Cortázar. Diese Technik findet sich bald in anderen lateinamerikanischen Romanen wieder, so in La tía Julia y el escribidor (dt. Tante Julia und der Kunstschreiber) von Mario Vargas Llosa aus dem Jahre 1977. Auch er bedient sich wie Puig der Materialien, die bisher nur als minderwertig, literaturfremd, wenn nicht gar als Abfallprodukte erachtet wurden, ein Pendant zur arte povera, eine Collage aus Diamanten und Schrott.

Pere Gimferrer zweifelt sogar daran, ob Puig irgendeiner literarischen Tradition verpflichtet ist:

Das soziologische Material, auf das er sich stützt, befindet sich außerhalb der sogenannten „ernsthaften Kultur“: es sind die Subprodukte der Massenkultur, die - das fällt besonders auf - nicht aus der Perspektive des camp zurückgewonnen werden, sondern als ein Bestandteil kollektiver Ergebnisse.“ (Gimferrer 1989)

Bei Puig ist es die Erziehung der Gefühle, die Experimente von Joyce und einer männlichen Bovary aus der Pampa zugleich, alles verflochten in die Geschichte eines Jungen im Argentinien der Jahre 1933 bis 1948. Das letzte der sechzehn Kapitel schließt den Kreis und führt den Leser ins Jahr 1933 zurück. Jahre, in der die Massenmedien die argentinische Identität des Kleinbürgertums suchten, und die ihren Höhepunkt erreichen, als eine ehemalige Rundfunkschauspielerin, die spätere Evita Perón, an die Spitze der Macht kam.

Der einsame Junge, José Casals, genannt Totó, Sohn einer Familie, dem Namen nach katalanischen Ursprungs, kennt das Leben fast nur aus den Filmen, die im Dorfkino gezeigt werden. Also übernimmt er deren Sprechweise und integriert die Filmstars in sein eigenes Leben.

Die Grenze meiner Sprache bedeuten die Grenze meiner Welt, schreibt Wittgenstein.“ (García Ramos 1982)

Totó ist das alter ego von Puig, der, 1923 in General Villegas geboren, es vorzieht, mit seiner Mutter ins Dorfkino zu gehen, anstatt mit seinem Altersgenossen zu verkehren. Diese Filme aus den USA, und auch einige der UFA-Studios, zeigten leidende Frauen, die ihr Leben immer einer unmöglichen Liebe oder einem rücksichtslosen Partner unterordneten, jedoch immer gut gekleidet und noch besser frisiert. Sie waren Frauen einer patriarchalen Gesellschaft, die kein Verständnis für ihr Leid hatte und den sensiblen Jungen aus der argentinischen Provinz faszinierten.

... y me diferencio de mis personajes solamente porque soy consciente de eso - de la cursilería - y lo he asumido.“ (García Ramos 1982)

Mit Recht schreibt Michael Wood, dass die Filme der 30er Jahre dem Zuschauer Träume schenkten, die der 40er Jahre aber Alpträume (Castillo Durante 1995): Gran Hotel (Greta Garbo, 1932), Die Kameliendame (Greta Garbo, 1936), Entehrt (Marlene Dietrich, 1931), Der Shanghai Express (Marlene Dietrich, 1932) entsprechen alle dem Muster der unterdrückten Frau, die zum Versagen verurteilt ist, sobald sie ihr Leben an sicheres Ufer retten will. Aber Puig wollte keine anderen Frauen (mit der Ausnahme von Rita Hayworth, die im oben genannten Film als Frau die dominante Rolle übernimmt). Aus diesem Grund wählte er kein anderes Leid für seine Romanfiguren und bediente sich dieser Filme für seine intertextuellen Experimente.

Als Puig mit zehn Jahren in eine Schule in der Nähe von Buenos Aires geschickt wird, haben sich die ausgedehnten Nachmittage mit Rundfunkprogrammen und Frauengesprächen, die karge Vegetation seiner Heimat und die Roheit der Männer in seinem Gedächtnis verankert. La traición de Rita Hayworth ist die Geschichte eines fiktiven gottverlassenen Dorfes namens Coronel Vallejos. Die Ähnlichkeit zum Provinznest General Villegas ist selbstverständlich kein Zufall, und seinen Namen erhielt es nach der argentinischen Gepfogenheit, Straßen und Ortschaften mit den Namen seiner militärischen Hierarchen zu schmücken.

Coronel Vallejos als fiktionalisierter Raum liegt in der illustren Nachbarschaft von Macondo (García Márquez), Santa María (Onetti) oder Comala (Rulfo) und nicht weit von Yoknapatawpha (Faulkner).

1962, in Rom, beginnt Puig ein Drehbuch über seine Kindheit zu schreiben. Es wird der Entwurf seines ersten Buches La traición de Rita Hayworth. Das Buch erscheint erst drei Jahre später nach einer Odyssee durch argentinische und spanische Verlage, nach einem langen Kampf gegen die Vorurteile wegen der unverhohlenen Homosexualität des Autors und der Zensur unter dem Militärregime von Onganía. Nur Monate später nach seiner Veröffentlichung in Frankreich bei Gallimard wird das Werk von Le Monde zu „einem der besten Bücher 1968-1969“ gekürt. (Castillo Durante 1995).

Boquitas pintadas

1969 erscheint sein zweiter Roman Boquitas pintadas (dt. Der schönste Tango der Welt), ein Fortsetzungsroman, den Puig tatsächlich als solchen in verschiedenen Frauenzeitschriften veröffentlichen wollte. Boquitas pintadas ist wieder ein hybrides Wesen, das mit den Gattungen jongliert. In Deutschland wurde der Roman als eine argentinische Version der schnitzlerschen Reigen gefeiert. Der Originaltitel Boquitas pintadas (Geschminkte Mündchen) ist ein Zitat aus dem Foxtrot Rubias de New York (dt. Blondinen von New York) von Carlos Gardel und Alfredo Le Pera (Steimberg de Kaplan 1995):

Deliciosas criaturas perfumadas,
quiero el beso de sus boquitas pintadas

Ein Foxtrot also, der in der deutschen und französischen Übersetzung zum Tango wird. Bedauerlicherweise geht dadurch die ursprüngliche Bedeutung verloren, nämlich die Veränderung der Farbe der Lippen im Roman:

Boquitas pintadas de rojo carmesí

das heißt, rote Mündchen voll Jugend und Gesundheit. Das Rot der Jugend wird aber dunkel, wenn die Krankheit ausbricht:

Boquitas azules, violáceas...

und schwarz, wenn der Tod eintritt.

Boquitas azules, violáceas, negras“.

Der Fortsetzungsroman erzählt in sechzehn Folgen, jeweils mit einem Tangozitat betitelt, die Geschichte kleiner Leute aus General Vallejo, die davon träumen in der Metropole Buenos Aires zu leben, die Erfüllung ihrer Wünsche und das Scheitern der Träume von Glück und sozialem Aufstieg in der Hauptstadt.

¡Qué distinto era en Vallejos!. A la tarde venía alguna amiga, charlábamos, escuchábamos la novela, [...] pero acá ¿qué gané con venirme a Buenos Aires?“ (S. 30)

Eine kleine Angestellte, eine Grundschullehrerin (zu dieser Zeit der höchste Grad an Bildung, die eine Frau aus der argentinische Provinz erreichen konnte) und ein Dienstmädchen fristen ihr Dasein mit den Rundfunkgeschichten, die jeden Nachmittag gesendet werden. Dass sie nicht nur dieses Interesse, sondern auch ihre Liebhaber teilen und ihnen auf diese Weise vermutlich der Keim der Tuberkulose gemeinsam ist, erscheint nebensächlich. Opfer sind hier die Männer, die an einer heimtückischen Krankheit sterben oder von ihren Geliebten erstochen werden. Nach dem Tod der Männer ziehen die Frauen nach Buenos Aires um ein Leben zu führen, das mit den Liebesgeschichten aus dem Radio Schritt halten kann. Sie scheitern an der Realität einer Stadt, die kein Erbarmen mit Dorfträumerinnen hat. Als die Frauen sich dort zufällig treffen, wird das alte Gesprächsthema wieder aktuell: die dramatischen Liebesgeschichten im Radio um fünf Uhr.

Mabel prefirió no responder. Nené encendió la radio...” (S.100)

Wiederum wird hier der Versuch unternommen die „offizielle Sprache“ der Medien in den Alltag zu integrieren oder diesen Alltag zu manipulieren (durch fiktive Briefe beispielsweise), bis diese in den konventionellen ästhetischen Mustern des Rundfunks und der Musik, insbesondere im Tango und Bolero, wiederzufinden sind.

La audición Tango versus bolero estaba apenas iniciada. Se oyen alternados un tango y un bolero.” (S. 14)

Boquitas pintadas ist auch der Versuch, die Strukturen der Filme und Liedtexte zu parodieren, ja im Sinne von Michail Bachtin zu karnevalisieren. Alle Elemente sind vorhanden, aber keines ist am richtigen Platz: Der Vorzeige-Don-Juan verliert Geliebte, Jugend, Gesundheit und sein eigenes Leben, während die Frauen ihn verlassen; er wünscht sich eine Welt zu zweit voller Harmonie und schreibt Liebesbriefe und Tagebücher. Noch dazu ist er amurado, (ein Begriff aus dem lunfardo, der Sprache der Halbwelt, wo der Tango anfangs zu Hause war), das heißt verlassen, aber hier hat Puig den Begriff nicht nur im metaphorischen Sinne verwendet, sondern ganz bewußt wegen seiner wörtlichen Bedeutung gewählt. Er ist entre muros also eingemauert, eingesperrt im Berghospital, wo er sterben wird.

Hier werden die Hierarchien zerstört, die sozialen und kulturellen Unterschiede eingeebnet, weibliche und männliche Rollen vertauscht, aus Opfern werden Täter, die nicht nur ungestraft davon kommen, sondern am Ende noch belohnt werden, wie etwa im Fall des Dienstmädchens, das nach ihrem Verbrechen heiratet und ein bürgerliches Leben führen darf.

Auch wenn alles, was Puig in Szene setzt, schon im Tango und den Filmen der 30er und 40er Jahre vorhanden ist, so diktiert hier die Frau den Tanz diktiert und ist diejenige, die beim Tanzen führt. Buch und Film (1974) werden ein Erfolg und in Buenos Aires bricht das Manuel-Puig-Fieber aus.

In diesem Jahrzehnt entdeckte Europa sein Interesse an Lateinamerika. Die Autoren des magischen Realismus Gabriel García Márquez, Carlos Fuentes, Juan Rulfo, Alejo Carpentier, die die neuesten Tendenzen der europäischen Denkrichtungen (Sartre, Camus, aber auch Kristeva und Derrida) und auch die Schreibtechniken der angelsächsischen Literatur (Hemingway, Faulkner, Joyce) übernommen hatten, waren Vermittler eines lateinamerikanischen Zusammengehörigkeitsgefühls.

Puig hält sich davon fern, sowohl von der neuen Bewegung, als auch von der in den 50er Jahren entstandenen Nueva novela histórica. Er unterhält fast keinen Kontakt zu den oben genannten Autoren, obwohl seine Werke chronologisch betrachtet parallel zu den Romanen von García Márquez erschienen sind.

The Buenos Aires Affair

Als 1973 sein neuer Roman The Buenos Aires Affair auf den Markt kommt, hat sich die politische Landschaft Argentiniens gewandelt. Die Regierung Peróns, der nach 18 Jahren spanischen Exils nach Argentinien zurückkehrt, nimmt das Werk in die Liste der verbotenen Bücher auf. Das neue Buch ist ein Kriminalroman, der den Literaturbetrieb ins Visier seiner Handlung nimmt. Dieses Buch gilt als erster Kriminalroman Puigs, obwohl streng genommen Boquitas pintadas auch diesem Genre zuzuordnen ist.

Protagonisten sind hier der verbrecherische Kritiker Leopoldo Druscovich, der zwei erfolglose Mordversuche hinter sich hat, und die Malerin Gladys D´Onofrio, die ihre Werke aus Abfallmaterialien herstellt, was an die Erzähltechnik von Puig erinnert. Die Themen von Verrat an den Freunden, sowie der Konflikt zwischen Loyalität und Folter, die Puig im nächsten Roman verarbeiten wird, sind schon hier präsent. Gladys wird von Leopoldo gefangen gehalten, mit der Absicht sie zu töten, um einen Mord begangen in seinen Jugendjahren zu verdecken. Da es weder eine Leiche, noch polizeiliche Ermittlungen, noch einen Mörder gibt, wird dieser Roman als eine Parodie der Thriller betrachtet. Der Erzähler ist weder ein Zeuge-Erzähler noch ein Detektiv-Erzähler, wie es im Genre der Thriller üblich ist, sondern ein polyphon strukturierter Diskurs.

Nach dem Tode Peróns und der Entmachtung seiner Nachfolgerin Isabelita, erlebt Argentinien die grausamste Diktatur seiner Geschichte. 30.000 Menschen werden verschleppt, gefoltert und getötet. Nach wiederholten telephonischen Morddrohungen verläßt der Autor Argentinien für immer.

El beso de la mujer araña

Die erste Station seines Exils ist Mexiko Stadt, danach folgt New York. Noch im mexikanischen Exil vollendet er 1975 seinen vierten Roman El beso de la mujer araña (dt. Der Kuß der Spinnenfrau).

El beso de la mujer araña ist als psychoanalytische Interpretation seiner Homosexualität gelesen worden. Der Roman reduziert die Handlung fast ganz auf eine enge Gefängniszelle, in der zwei Männer versuchen, einen Weg in die Freiheit zu finden. Aus der Räumlichkeit resultiert eine doppelte Gefangenschaft, neben der physischen auch die ihrer Verhaltensmodelle: der politische Aktivist Valentín Arregui und der Homosexuelle Luis Alberto Molina, der die Welt durch den Schleier altmodischer Filme betrachtet und Rettung durch die Aufhebung der Grenze zwischen Realität und Fiktion erhofft. Wie Scheherezade holt Molina, der wegen Verführung Minderjähriger einsitzt, ein imaginäres Kino in die Zelle und vertreibt auf diese Weise die Todesangst. Sechs Filme werden auf diese Art erzählt und in einer Gefängnislandschaft inszeniert: Sie spielen entweder auf einer Insel oder in geschlossenen Räumen, im Korsett sozialer oder religiöser Regeln.

Was die Romane von Puig uns wirklich erzählen – nicht ihre Handlung, sondern ihr konstantes Thema -, ist der Entzug der persönlichen Freiheit.“ (Gimferrer 1989)

Nur der Dialog der beiden Figuren, die Namen von Opernfiguren übernehmen (Carmen, Sparafucile, Rigoletto), wird für den Leser sichtbar, denn der Autor verzichtet auf eine Vermittlerinstanz. Puig gibt die Rolle des Regisseurs seiner Figuren zugunsten einer Rolle des Arrangeurs seiner mehrstimmigen Werke auf. Matías Martinez (1994) bemerkt:

Die sorgfältige stilistische Individualisierung der einzelnen Stimmen, die nach sozialem Stand, Alter, Geschlecht, Ort, Zeit und Gelegenheit differenziert sind, ist in einer Übersetzung kaum wiederzugeben.

Puig betonte in seinen Gesprächen mit Jorgelina Corbatta:

Die dritte Person benutzen? Niemals! Eine solche Verantwortung könnte ich nicht übernehmen.“ (Martínez 1994)

Die einzige Unterbrechung bilden Polizeiberichte und die zahlreichen Anmerkungen über die Homosexualität, weshalb der Text auch als Thesenroman gilt. Es handelt sich hier um Liebesgeschichte, politisches Manifest, Kinohommage, intermediales Werk und Traktat über die Sprache zugleich. Keiner der Protagonisten des Romans hat eine authentische Sprache. Valentín spricht mit der durch jahrelange politische Erziehung gefärbten Sprache der Guerrillagruppe, die Sprache von Molina ist die der farblosen lateinamerikanischen Synchronisation, mit der die Hollywoodfilme in den Kinos von Südamerika gezeigt werden. Wie im cervantinischen Roman von Don Quijote und Sancho Panza erleben beide Figuren eine Verwandlung ihrer Ausgangspunkte. Diese Perspektive des Paares Molina-Valentín ist eine der von der Kritik meist behandelten Modelle (Fabri 1998).

Valentín läßt sich in die Welt der Illusion entführen und wird sogar von Molina sexuell verführt, Molina wird nach seiner Entlassung politisch aktiv und stirbt deswegen. Die beiden Ufer einer lateinamerikanischen Realität in Zeiten einer lateinamerikanischen Diktatur verwischen und die Spuren der foucaultschen Theorie über Sexualität, Überwachung und Strafe werden in diesem Roman besonders deutlich.

Wie bei seinem ersten Roman wiederholen sich mit El beso de la mujer araña die Schwierigkeiten, das Werk zu veröffentlichen. In Italien (Feltrinelli) und in Frankreich (Gallimard) wurde der neue Roman als nicht interessant, eher schädlich für die Karriere des Autors eingestuft, schließlich wurde er 1976 von Seix Barral verlegt.

Nach Puig fängt der moderne Roman mit den Texten von Freud an, und im Grund genommen ist sein ganzes Werk eine Verarbeitung dieser Behauptung (Corbatta 2001). Besonders deutlich wird die Bindung in den Traumszenen von El beso de la mujer araña. Diese Nähe zur Psychoanalyse und die Wahrnehmung des Unbewußten ist ein wichtiger Unterschied zu anderen Autoren, bekannt ist der Fall Borges, der sich abwertend zu den Freud‘schen Theorien äußerte (Corbatta 2001).

Pubis angelical

So gesehen könnte man Pubis angelical (dt. Die Engel von Hollywood), 1979 erschienen, als eine Verarbeitung von Lacans Studien über Identitätsbildung lesen, also als die Entdeckung des Ichs als selbständiges Individuum statt als Konstruktion (Spiegel) der fremden Blicke. Im Bild seines Ichs findet der Mensch seine Einheit und überwindet die Entfremdung, während das Begehren seine Zerrissenheit betont. Alle Romane von Puig jonglieren mit dem begehrenden Blick, und immer irrt sich dieser Blick und endet im Schmerz: Verlassen werden (La traición de Rita Hayworth), Betrug und Mord (Boquitas pintadas), Krankheit und Gewalt (Pubis angelical), Folter (The Buenos Aires-Affair), Einsamkeit und Verzicht (El beso de la mujer araña), Bitterkeit (Maldición eterna a quien lea estas páginas).

Pubis angelical markiert den Anfang eines neuen Weges in seinen Texten: die Fiktionalisierung der dokumentarischen Materialien. Hier wird die Geschichte von drei Frauen erzählt, einer Hollywoodschauspielerin der 30er Jahre, die als „die schönste Frau der Welt“ gefeiert wird (nach der Vorlage der Memoiren von Hedy Lamarr), Ana, einer krebskranken jungen Argentinierin in der 70er Jahren und W218, einer zu Liebesdiensten gezwungenen Frau im utopischen 21. Jahrhundert. Die kranke Ana, die einmal künstlerische Leiterin des Theater Colón von Buenos Aires gewesen ist, führt einen Dialog mit ihrer feministischen Freundin Beatriz, und einem politischen Aktivisten der peronistischen Fraktion, einem ergebenen Lacananhänger gennant Pozzi. Nebenbei führt Ana (in ihrem Tagebuch) fiktive Zwiegespräche mit ihrer Mutter, ihrer Tochter, ihrem ehemaligen Ehemann und weiteren Bekannten. Kunst, Ideologie und Macht treffen sich in der Thematik, in Tagebuchaufzeichnungen, in Traumsequenzen und Dialogen und flechten die Struktur des Textes.

Wieder einmal muß auf die nicht getreue Titelübersetzung aufmerksam gemacht werden: Der Originaltitel steht in direkter oder parodistischer Verbindung mit den sexuellen Erfahrung der drei Frauen: die Diva, der alle Sünden vergeben werden, weil sie eine Projektionsfigur verkörpert, die unfreiwillige Prostituierte, die an einer durch Geschlechtsverkehr übertragenen Infektion stirbt und ihrer Exzesse wegen nicht schuldig ist und Ana, deren weibliche Identität durch eine kranke Identität substituiert wird.

Während der deutsche Titel, mit Engel ist eine Entität gemeint, ist mit angelical im Original dagegen nur ein Teil des Körpers adjektiviert, die Schamgegend.

Melodram aus Hollywwod, Tagebuch und science fiction liefern hier die Geschichte einer Frau und die Stimmen ihrer Träume.

Der Politiker Pozzi zitiert Lacan:

... según estas teorías nunca se está solo, porque dentro de uno mismo hay siempre un diálogo. Entre el yo consciente y lo Otro ...“ (S. 172)

Ana, die Kranke, bricht wie Molina in El beso de la mujer araña mit ihren Träumen aus dem Gefängnis ihres Körper aus.

Maldición eterna a quien lea estas páginas

1981 erscheint einer der komplexesten Romanen von Puig, Maldición eterna a quien lea estas páginas (dt. Verdammt wer diese Zeilen liest), der als Auseinandersetzung mit der Psychoanalyse in der Vereinigten Staaten gelten kann. Die Kritik in den spanischsprachigen Ländern nahm diesen Roman mit Skepsis, wenn nicht gar unfreundlich auf, La Vanguardia (Barcelona, 1981) nannte es sogar „La peor novela de Manuel Puig“ (Fabri 1998).

Erzählt wird die Geschichte des Juan José Ramírez, eines alternden Gewerkschafters aus Argentinien, der in New York im Asyl lebt, an einen Rollstuhl gefesselt (wiederum ein Gefängnis) und seines amerikanischen Pflegers Lawrence John, genannt Larry. Geschildert wird hier der Konflikt des Exils: Ramírez aus Argentinien, Larry, auch wenn Amerikaner, so doch exiliert unter fremden Namen (der Name seines italienischen Großvaters wurde von der Einwanderungsbehörde verstümmelt) in einer fremden Stadt.

Ramírez ist im Besitz von vier Büchern, in denen die Aktivitäten seiner politischen Organisation verschlüsselt niedergeschrieben sind, Larry ist ein ehemaliger Universitätsdozent, der diese Notizen veröffentlichen möchte und sich dadurch einen Neuanfang seiner gescheiterten akademischen Laufbahn erhofft. Das Wort jíbaro im Roman bezieht sich auf die in der Vereinigten Staaten vulgäre Bezeichnung für Psychoanalyse.

...lo que tal vez lleva a Larry a emprender un estudio sistemático de estas anotaciones: parecen propicias a un trabajo de jíbaro...“ (S. 54).

Zwischen der Aggression beider Männer entsteht ein doppelter Monolog, der als therapeutisch gelten kann und mit dem Satz von Larry endet: „Ich bin nicht ihr Sohn“.
Die Katharsis ist vollendet, die Projektion zu Ende. Danach beginnt die konstruktive Arbeit. Larry entziffert mehrere Worte aus den geheimnisvollen Büchern, die ein Satz bilden: malédiction... éternelle... à... qui lise ... ces pages.
Wie schon in El beso de la mujer araña wird die Utopie des Älteren vom Jüngeren übernommen. Die semantische Opposition Patient-Pfleger wird in einem der letzten Texte von Puig, El misterio del ramo de rosas, wieder auftauchen.

Sangre de amor correspondido

In Sangre de amor correspondido (dt. Herzblut erwiderter Liebe) wird die Geschichte des Jungen Don Juan aus der brasilianischen Provinz, Josemar, und seiner Beziehung zur seiner fünfzehnjährigen Freundin María da Gloria erzählt. Der Roman kreist um das Geschehen der ersten gemeinsamen Liebesnacht, die fünfzehn Jahre zurück liegt. Im Laufe der Erzählung werden dem Leser verschiedene Varianten des Geschehens offeriert, mal verläßt Josemar die junge Frau, mal bleibt er bei ihr, mal verhindern seine Eltern, daß aus dem Abenteuer eine ernsthafte Bindung entsteht, mal wird das Mädchen wahnsinnig, mal betrügt sie Josemar. Das Puzzle findet keine Lösung, die Erzählung bleibt lückenhaft, aber mit jedem fehlenden Stück wachsen die Zweifel des Lesers, ob diese Liebesnacht überhaupt je stattgefunden hat. Sangre... ist eine Parodie von biblischen Texte. Die Struktur gliedert den Text in zwei Teile, jede in sechs Kapiteln untergeordnet und der siebte trägt der Name: El séptimo día (Der siebente Tag). Die Motive des Romanes sind: die Schlange, der Baum, die Überwachung der Unschuld, das Wasser, die Kirche, der Name Josemar (aus José und Mar: Wasser), und der Name des Dorfes: Santísimo.

¿Cómo es Santísimo? Yo nunca estuve, el nombre es lindo, un santo que protege de todos los peligros.“ (S. 97)

Cae la noche tropical

In Cae la noche tropical (Bei Einbruch der tropischen Nacht) versucht Puig wieder mit Briefen, Zeitungsartikeln, Annoncen, Filmen und Gedichten die unzugängliche Welt der argentinischen Mittelschicht zu erhellen. Es ist ein Melodrama voller trauriger Sehnsucht, mit dem Puig sich verabschiedet. Zwei argentinische Schwestern, Luci und Nidia, weben einen Dialog mit dem Tratsch des Alltagsgeschehens und ihren Lebenserinnerungen und bilden dabei zwei Pole der bürgerlichen Moral. Cae la noche tropical ist wie fast alle Romane Puigs ein Roman über das Exil. Luci lebt in Rio de Janeiro, die aus Buenos Aires wegen der argentinischen Diktatur floh:

Es que Buenos Aires me trae malos recuerdos, nada más“. (S. 70)

„[...] acá no son tan asesinos como en la Argentina ¿o si?“. (S. 73)

Das siebte Kapitel wird mit einen Brief von einer Freundin und mit dem darin enthaltene Nachricht ihres Selbstmordversuch eröffnet. Das Motiv Brief- Selbstmordversuch wurde schon in Boquitas Pintadas eingesetzt.

Der auf Gut und Böse reduzierte Diskurs löst sich schließlich auf, als die Frauen sich von ihren Kindheitserinnerungen treiben lassen. In den folgenden Kapiteln werden weitere Briefe, offizielle Dokumente und Telephongespräche in der Text integriert.

Posthum erschienene Bücher

Zwei weitere Bücher sind posthum in Buenos Aires erschienen, Bajo un manto de estrellas (dt. Unter einem Sternenzelt) und El misterio del ramo de rosas.
Bajo un manto de estrellas ist ein Theaterstück in zwei Akten, in dem die Identitätssuche der Figuren zum verbindenden Element wird. Die Hausbesitzerin, die Tochter, der Besucher, der Arzt, das Hausmädchen sind Pilger in sich selbst, die ständigen Rollenwechsel und die Unbeständigkeit im Verhalten der Akteure bilden eine dramatisches Gesprächslabyrinth, in dem keine Kommunikation stattfindet.

Die Suche Puigs nach einem Ursprungsmythos (La traición de Rita Hayworth), nach einer philosophischen Verankerung, auch die religiöse Suche im privaten Bereich, erheben den Schriftsteller vom einfachen, volkstümlichen oder gar Kitschautor zu einem Autor einer anderen Kategorie. Seinen Figuren fehlt es an Ironie:

Ihre Entfremdung könnte Mitleid, nicht aber Sarkasmus wecken.“ (Gimferrer 1989)

Dass die Struktur der Fortsetzungsromane mit ihrem happy end, die Strafe für die Bösen und die Belohnung der Guten ein in sich ein geschlossenes System bildet, die sehr an die Struktur des Mythos erinnert (Lévy-Strauss), bedeutet gleichzeitig, dass Puig sich weit entfernt von diesem Genre befindet. Seine Figuren stoßen mit aller Härte aufeinander und die hieraus resultierenden Romane sind eine Chronik voller Enttäuschungen und Frustrationen.

Leseprobe I Buchbestellung 0503 LYRIKwelt © © D.G.S./Argentina online 2003