Das Paradies der Damen.
Roman von Emile Zola (2002, Edition Ebersbach - Übertragung Hilde Westphal).
Besprechung von Dietmar Schings in der Frankfurter Rundschau, 28.9.2002:

Warenwelt und Verführung
Literarische Orchestrierung der Fetischtheorie: Emile Zolas Kaufhaus-Roman "Paradies der Damen", wiedergelesen zum hundertsten Todestag

Zweierlei hat Zola sich vorgenommen, als er mit der Arbeit am elften Band seines Roman-Zyklus Die Rougon-Macquart beginnt. Zum einen soll sein neuer Roman "ein breit angelegtes Werk über die Frau" werden, zum anderen will er einem Jahrhundert Ausdruck verleihen, das "ein Jahrhundert der Tat und der Eroberung, der Anstrengungen in jeder Hinsicht" ist. Als den Ort, der im Schnittpunkt dieser beiden Perspektiven liegt, erkennt Zola das Kaufhaus. Die Bedeutung, die das Kaufhaus für den modernen Handel besitzt, vergleicht er mit der Bedeutung der Dampfmaschine für die moderne Industrie. Auch und vor allem anderen aber sieht Zola das Kaufhaus als einen Ort, der für die Frau geschaffen ist. Au Bonheur des Dames heißt der Roman, der 1883 erscheint, in der mir vorliegenden, von Rita Schober herausgegebenen deutschen Übersetzung: Paradies der Damen, und dies ist zugleich der Ort der Handlung: ein Pariser Kaufhaus in den ersten Jahren des Zweiten Kaiserreichs zwischen 1852 und 1870.

Der pittura metafisica Giorgio de Chiricos könnte das Bild entsprungen sein, das Zola an den Anfang des Romans stellt. Unter zwei allegorischen Frauenfiguren, die, "den nackten Busen vorgestreckt", über dem Eingang des Paradies der Damen das Namensschild entrollen, fällt der Blick auf ein Schaufenster, das mit Modefigurinen dekoriert ist, deren "fehlender Kopf ... durch ein großes Preisschild ersetzt (war), das mit einer Nadel an dem roten Molton festgesteckt war, der den Hals umgab": "... und die Spiegel zu beiden Seiten des Schaufensters reflektierten und vervielfachten sie ins Endlose in einem wohlberechneten Spiel, bevölkerten die Straße mit diesen schönen verkäuflichen Frauen, die an der Stelle eines Kopfes in fetten Zahlen ihren Preis trugen."

Auf die "gespenstige Gegenständlichkeit" der Ware verwies damals Karl Marx und sprach von ihrem "mystischen Charakter", der sie zu einem Ding "voll metaphysischer Spitzfindigkeit und theologischer Mucken" macht: um "eine Analogie zu finden, müssen wir daher in die Nebelregion der religiösen Welt flüchten. Hier scheinen die Produkte des menschlichen Kopfes mit eigenem Leben begabte, untereinander und mit den Menschen im Verhältnis stehende Gestalten". Ihren Ausdruck findet in solcherlei Phantasmagorie die Verklärung der Ware zum Fetisch.

Nicht zufällig fällt die Gründung der großen Pariser Kaufhäuser in die Zeit der ersten Weltausstellungen. Le Bon Marché, das Kaufhaus, das neben dem Louvre und dem Printemps für das Paradies der Damen Modell gestanden hat, wird 1855 eröffnet, in demselben Jahr, in dem die erste Pariser Weltausstellung stattfindet. Mit gigantischem Aufwand setzen die Weltausstellungen die aus allen Himmelsrichtungen zusammen getragenen Waren in Szene. Eingebettet ist das Schauspiel, das die Ware als Wahrzeichen des Fortschritts und des Wohlstands zelebriert, in ein pompöses "Kulturprogramm". Als einen "Tempel der Eintracht und des Glücks" begrüßt Napoleon III. die erste Pariser Weltausstellung. Beendet wird sie mit einem Konzert, zu dem Hector Berlioz über 900 Musiker und Sänger aufs Podium holt.

Angekündigt hat sich die auf den Weltausstellungen nachhaltig sanktionierte Nutzung des Schauwertes der Ware mit der Erfindung des Schaufensters. Seit den zwanziger Jahren des Jahrhunderts schießen in ganz Paris zahllose magasins de nouveautés aus dem Boden, kleine Geschäfte, die ihren Kunden vom Markt der zunehmend industriell produzierten Luxuswaren jeweils das Neueste vom Neuen anbieten. Die Inhaber der Läden sind darauf angewiesen, jede Möglichkeit zu nutzen, mit der sie auf ihr Warenangebot, das im Wechsel der Moden nach schnellem Umsatz verlangt, aufmerksam machen zu können. Die Reklame wird zu einem unverzichtbaren Bestandteil des Einzelhandelsgeschäfts. Bald überschwemmt eine Flut von Inschriften, Schildern, Tafeln und Plakaten die Pariser Geschäftsstraßen. Mehr und mehr aber werden auch die Waren selbst, die bisher in den Regalen der Läden gelagert und versteckt waren, zur Werbung für sich und in eigener Sache mobilisiert. Der Platz, an dem sie zur Schau gestellt werden, sind die Straßenfenster der Ladenlokale, die dadurch erst zu Schaufenstern werden.

Die Allgegenwart der Schaufenster im Pariser Straßenbild belegt Walter Benjamin mit einem Zitat von Balzac: "Das große Gedicht der Auslagen singt seine Strophen von Farben von der Madeleine bis zur Porte Saint-Denis." Dies ist der Zeitpunkt, bemerkt Benjamin, zu dem "die Kunst in den Dienst des Kaufmanns" tritt. Mit der Gründung der großen Kaufhäuser gewinnt, was die magasins de nouveautés im Kleinen betreiben, eine neue Qualität. Der Adressat ist nun nicht mehr nur der einzelne Passant, der durch die Straßen flaniert. Zum ersten Mal in der Geschichte treten die Konsumenten als Masse auf. "Damit", so Benjamin, "steigert sich das circensische und schaustückhafte Element des Handels ganz außerordentlich".

Prägend für die Familie, deren "Sozial- und Naturgeschichte" er in den "Rougon-Macquart" erzähle, sei das "Überquellen der Begierden, der mächtige Aufruhr unseres Zeitalters, das sich auf die Genüsse stürzt", schreibt Zola im Vorwort zum ersten Band seines Roman-Zyklus. Ein Spross dieser Familie ist Octave Mouret, der Besitzer des Paradies der Damen. Mit der "liebenswürdigen Verwegenheit eines Abenteurers" hat er als junger Bursche seine südfranzösische Heimat verlassen, um in Paris Karriere zu machen. Ausgestattet mit robustem Geschäftssinn und energischem Selbstbewusstsein, das keiner formellen Beglaubigungen bedarf, verkörpert Mouret den Prototyp des modernen Unternehmers: "Er hat das Abitur, aber er hat sein Zeugnis in den Wind geworfen. Er steht auf der Seite derer, die handeln, die das moderne Tätigsein verstanden haben, und er wirft sich mit Heiterkeit und Kraft in die Geschäfte." Doch ein Zweites kommt hinzu, um ihn zu dem Mann zu machen, der den immensen Erfolg des Paradies der Damen bewerkstelligt: "seine Ader für die Frau, seine Kenntnis der Frau, die ihn dazu gebracht hat, mit der Eitelkeit der Frau zu spekulieren".

Auf Octave Mourets Wunsch arrangiert seine Geliebte in ihrem allwöchentlich dem Freundeskreis geöffneten Salon ein Treffen zwischen ihm und ihrem Gönner, dem Bankier Baron Hartmann. Schon lange verfolgt Mouret den Plan, sein Kaufhaus baulich zu vergrößern. Die Gelegenheit ist günstig: im Zuge des unter Napoleon III. in Angriff genommenen großflächigen Umbaus von Paris werden ganze Straßenzüge neu angelegt, ganze Stadtviertel umgestaltet. Eine eigens geschaffene Enteignungskommission schafft die Voraussetzungen für die erforderlichen Abrissarbeiten. Unumgänglich aber ist für jeden, der bei diesem Monopoly mitspielen will, die Zusammenarbeit mit dem Großkapital, mit Baron Hartmanns Crédit Immobilier. Mouret erläutert dem Baron den "Mechanismus des neuzeitlichen Modewarenhandels": "Der Handel basiere jetzt auf der ununterbrochenen und raschen Umsetzung des Kapitals, wobei es darum gehe, dieses so oft wie möglich innerhalb eines Jahres in Waren zu verwandeln ... Wir bedürfen keines großen Betriebskapitals. Wir müssen uns lediglich bemühen, uns sehr schnell der eingekauften Waren zu entledigen, um sie durch andere zu ersetzen, was ebenso oft die Verzinsung des Kapitals mit sich bringt. Auf diese Weise können wir uns mit einem kleinen Gewinn begnügen ... Nur werden daraus schließlich doch Millionen, wenn man nur mit erheblichen Warenmengen arbeitet, die unaufhörlich erneuert werden."

Den erfahrenen Finanzmann beeindrucken die Ausführungen des jungen Kaufmanns, dennoch bleibt er skeptisch: "Ich verstehe schon ... Sie verkaufen billig, um viel zu verkaufen, und verkaufen viel, um billig zu verkaufen ... Nur muss man eben verkaufen, und ich komme auf meine Frage zurück: An wen werden Sie verkaufen? Wie hoffen Sie, auf die Dauer einen so kolossalen Absatz zu erzielen?" Während die beiden zukünftigen Geschäftspartner sich zu ihrem Gespräch in einen Nebenraum zurückgezogen haben, sind im Salon die Damen zusammengerückt und frönen ihrer Leidenschaft für die Mode: sie "... maßen, schnitten zu, trieben Vergeudung. Stoffe verfielen der Verwüstung, Warenlager der Plünderung, es herrschte eine Gier nach Luxus, die sich im Besprechen neidvoll betrachteter und ersehnter Toiletten erging, ein solches Glück, sich mit Putz zu befassen, dass sie darin versunken lebten wie in der lauen Luft, die sie zum Dasein brauchten." Mit "einer beredten Geste" beantwortet Octave Mouret die Frage des Barons, an wen er all die Waren verkaufen wolle, die er in seinem Kaufhaus anzuhäufen gedenkt: "Die Kundschaft, aber da sitzt sie ja!"

Am Tag bevor im Dezember 1882 die Pariser Tageszeitung Gil Blas mit dem Vorabdruck des Paradies der Damen beginnt, erscheint in derselben Zeitung ein Artikel, der sich mit "Émile Zolas Frauenfiguren" beschäftigt: "Mit ihrem teuflischen Lächeln blicken sie Ihnen frech ins Gesicht. Sie sind die Verworfenen, die dem Heiligen Antonius in den Nächten der Versuchung erscheinen: sie verführen und rauben die Sinne." Vergeblich werde der Leser in Zolas Romanen nach einer zarten Liebesszene suchen: "Davon ist bei diesem Romancier nie die Rede; die Liebe besteht für ihn allein in der brutalen Minute, Frau ist die Frau nur dann, wenn sie sich paart, wenn sie die Erregung sucht."

Will der Gil Blas die Leser von Zolas neuem Roman auf ein weiteres Exemplar aus der Reihe dieser ruchlosen Ungeheuer in Frauengestalt einstimmen? Keine der Frauen, auf die Octave Mouret den Erfolg seines Kaufhauses gründet, scheint indes auch nur annähernd dem Frauentypus der großen Verführerin zu entsprechen. Tatsächlich vervielfältigt Zola eben diesen Typus im Paradies der Damen ins Tausendfache, mit einem einzigen Unterschied: aus der Verführerin ist die Verführte geworden. Sie wird es, indem das Kaufhaus ihr als seiner Herrscherin huldigt, sich ihr zu Füßen legt, sie mit seinen Angeboten und Verlockungen überhäuft, ihr auf Schritt und Tritt mit dem Versprechen der "brutalen Minute" auf den Fersen bleibt. Als handle es sich um "eines jener vertraulichen Liebesgeständnisse, wie sie zuweilen zwischen Männern vorkommen", verrät Octave Mouret seinem Finanzier das Geheimnis des "neuzeitlichen Geschäftsbetriebs", in dem wie in einem "Mechanismus zum Verschlingen der Frauen" alles auf die "Ausbeutung der Frau" hinausläuft: "So ließ Mouret sogar unter seiner liebenswürdigen Galanterie die Brutalität eines Krämers zum Vorschein kommen, der die Frau pfundweise verkauft. Er errichtete ihr einen Tempel, ließ ihr von einer Legion Kommis Weihrauch streuen, schuf den Ritus eines neuen Kults. Er dachte nur an sie, war unablässig bemüht, stärkere Verführungskünste zu ersinnen; und hinter ihrem Rücken war er, wenn er ihr die Taschen geleert und die Nerven zerrüttet hatte, von der heimlichen Verachtung erfüllt, die ein Mann empfindet, dessen Geliebte soeben die Dummheit begangen hat, sich ihm hinzugeben."

Zu Recht wendet Rita Schober ein, dass Zolas Versuch, "das wirtschaftliche Schachspiel zwischen Kundschaft und Warenhaus in einen aus dem Gegensatz der Geschlechter entspringenden Kampf" umzudeuten, geeignet ist, "die sich aus den berichteten Fakten ergebenden, notwendigen harten Einsichten in das wirtschaftliche Getriebe zu verdunkeln, gleichsam zu entschärfen". Um so mehr gilt dies, als Zola den im Kaufhaus ausgetragenen ökonomischen Geschlechterkampf mit einer melodramatischen Liebesgeschichte verschränkt, in der Octave Mouret über lange Zeit in eben dem Maße als Mann an der Frau, die er erobern will, scheitert, wie er als Kaufmann über die Frau, die er ausbeuten will, triumphiert.

Ebenso wie das Frauenbild, das Zola zeichnet, wird man den biologistisch-darwinistischen Ansatz, der seinem Verständnis des "neuzeitlichen Geschäftsbetriebs" zugrunde liegt, zu den historischen Bedingtheiten in der Sichtweise des Romanciers zählen müssen. Gleichwohl: mag Zolas "Philosophie" auch weitgehend überholt erscheinen, die Beschreibung der Strategien, die Octave Mouret in seinem Kaufhaus anwendet, um einen größtmöglichen Warenumsatz zu erzielen, liest sich unbeschadet davon wie die kühne Vorwegnahme alles dessen, was inzwischen, seit Vance Packard die "heimlichen Verführer" ans Tageslicht holte, zum Ein-mal-eins der modernen Konsumgesellschaft gehört.

Während der Vorbereitungen für eine Verkaufsausstellung der Winterneuheiten beobachtet Octave Mouret das Tun eines seiner Mitarbeiter, "der zaudernd blaue Seide neben graue und gelbe legte, dann zurücktrat, um sich ein Urteil über das Zusammenstimmen der Farben zu bilden". Dies ist der Augenblick, in dem er selbst sich als Künstler gefordert sieht: ",Weshalb wollen Sie denn das Auge schonen?' sagte er. ,Seien Sie doch nicht ängstlich, blenden Sie es ... Da, Rot, Grün, Gelb!' Er hatte die Stücke ergriffen, er schleuderte sie hin, zerknitterte sie, schuf leuchtende Farbskalen daraus." Zola fährt fort: "Alle waren sich darüber einig, dass der Chef der beste Dekorateur von ganz Paris war, ein wahrhaft revolutionärer Dekorateur, der in der Kunst der Schaufensterdekoration die Schule des Brutalen und Kolossalen begründet hatte. Er verlangte scheinbar ungeordnete, wie zufällig aus den geleerten Fächern herausgefallene Massen und wünschte, dass sie in den glühendsten Farben flammten und sich wechselseitig in der Wirkung steigerten. Den Leuten müssten die Augen weh tun, wenn sie aus dem Geschäft kämen, pflegte er zu sagen" Zufrieden mit seinem Werk, das eine "Feuersbrunst von Stoffen ... auflodern ließ", dessen "Zügellosigkeit" indes dem "der klassischen Schule der Symmetrie und der wie eine Melodie zusammenklingenden Nuancen" verpflichteten Mitarbeiter die "spöttische Grimasse" eines beleidigten Künstlers abnötigt, verabschiedet sich Octave Mouret: ",Sie werden mir am Montag sagen, ob das die Frauen fesselt!'"

Die Kunst tritt in den Dienst des Kaufmanns: im Kern sind in dieser Szene alle Komponenten versammelt, die von nun an die Inszenierung der Warenwelt bestimmen werden. Zu ihren Merkmalen gehören das "Brutale" und das "Kolossale" ebenso wie die "Zügellosigkeit", ihre Aufgabe ist es, zu "blenden" und zu "fesseln", in ihr streifen die "Massen" der Waren ihre Dinglichkeit ab und verwandeln sich in "leuchtende Farbskalen", ihre "Feuersbrunst" brennt sich dem, der ihr ausgesetzt ist, ein, dass "die Augen weh tun". Überfluss und Farbenpracht vereinen sich in dieser Inszenierung zu einem einzigen großen Fest, das die Ware feiert. Alle Kunst wird aufgeboten, um die Sinne derer, die dieses Fest erfasst, zu erhitzen, ihre Gemüter zu verwirren, ihre Begehrlichkeiten zu wecken. Denn allein darin besteht der Zweck, den das Fest verfolgt: die, die es feiern, zu Käufern zu machen, sie wehrlos der auf sie eindringenden Warenflut auszuliefern: "Eine wahre Handelsschlacht entbrannte, die Verkäufer hatten dieses Volk von Frauen, die sie einander weiterreichten, in der Gewalt und wetteiferten an Eile." Das Kaufhaus gleicht einer "überheizten Maschine", die "den Tanz der Kundinnen aufführte und ihnen das Geld aus dem Leibe sog". Zurück bleiben am Ende des Tages, auf "einem Schlachtfeld, das noch warm war von dem unter den Stoffen angerichteten Gemetzel", die Verkäufer, die die Tageseinnahmen addieren: "Ihre Augen brannten von der Leidenschaft des Geldverdienens, der ganze Laden ... glühte in dem gleichen Fieber, in der rohen Heiterkeit von Abenden nach einem Blutgemetzel".

Noch um ein Vielfaches aber übertrifft diesen Beutezug des Kaufmanns der Triumph, den Octave Mouret im letzten Kapitel des Romans mit der Eröffnung des Neubaus seines Kaufhauses feiert. Das Paradies der Damen umspannt nun einen ganzen Häuserblock. Die kleinen Einzelhändler des Viertels hat Mouret gnadenlos in den Ruin getrieben. Ein Reklamestich veranschaulicht die Dimension und den Anspruch des neuen Palastes. Die Straßen, die zum Kaufhaus führen, erscheinen darauf so verbreitert, "als sollten sie der Kundschaft der ganzen Welt Durchlass gewähren", die Gebäude selber lassen, "in übertrieben riesiger Ausdehnung aus der Vogelperspektive gesehen", an die "Unendlichkeit eines Sees aus in der Sonne schimmerndem Glas und Zink" denken: "Jenseits davon breitete sich Paris aus, aber ein klein gewordenes, von dem Ungeheuer halb verzehrtes Paris ... links zwei Striche für Notre-Dame, rechts ein Accent circonflexe für den Invalidendom, im Hintergrund das Panthéon, verschämt und verloren, kleiner als eine Linse."

Im Inneren des Hauses erwartet die in Massen herbeiströmenden Kunden ein Schauspiel, mit dem Octave Mouret alles, was er bisher ersonnen hat, in den Schatten stellt: "Mouret hatte noch nie etwas so Großartiges vollbracht, es war das genialste Werk seiner Ausstellungskunst." In einer Ausstellung, die sich über das gesamte Haus ausdehnt, hat Octave Mouret die weißen Artikel aus allen Abteilungen zusammengetragen und aus ihnen eine "Schwelgerei in Weiß" komponiert: "Nichts als Weiß, und niemals dasselbe Weiß, alle Tönungen von Weiß, deren jede sich von der anderen abhob, einen Gegesatz zu ihnen bildete, sie ergänzte und die alle zusammen zu einem schallenden Ausbruch von Licht gelangten." Über mehrere Seiten schildert Zola diese "meisterliche Fuge, deren unausgesetzte Abwandlung die Seelen zu immer weiterem Fluge davonträgt", und hebt zuletzt die unverhohlene Erotik hervor, mit der die Dekoration aufgeladen ist: "Der Seidenrayon glich einem großen Liebesgemach, das weiß ausgeschlagen war, weil die Laune einer Liebenden von schneeiger Nacktheit damit an Weiß wetteifern wollte. All die milchigen Schattierungen eines angebeteten Leibes fanden sich dort wieder, vom Samt der Lenden bis zur zarten Seide der Schenkel und dem schimmernden Atlas des Busens." Die Nuancen der verschiedenen Seiden reichen "von dem satten Weiß einer blonden Frau aus Norwegen bis zu dem durchsichtigen, von der Sonne erwärmten Weiß einer rothaarigen Frau aus Italien oder Spanien".

Eine von denen, die sich offenbar nicht satt sehen können an dem Schauspiel der Weißwarenausstellung, ist die Gräfin de Boves. In Begleitung ihrer gerade verheirateten Tochter durchwandert sie das Kaufhaus von einem Ende zum anderen, ohne auch nur einen Kauf zu tätigen. In der Spitzenabteilung aber, der "grausamsten Versuchung ... die alle Frauen zerrüttete", überkommt sie das "sinnliche Bedürfnis, ihre Hände in die Gewebe zu versenken". Dies ist der Augenblick, in dem ein Inspektor des Kaufhauses, der ihr bereits eine geraume Zeit gefolgt ist, an sie herantritt: ",Gnädige Frau, folgen Sie mir bitte.'" Die Leibesvisitation der empörten Gräfin fördert aus dem Versteck in Ärmel und Busen Spitzen im Wert von vierzehntausend Francs zu Tage: "Schon ein Jahr lang stahl Frau de Boves auf diese Weise, verzehrt von einer tollen, unwiderstehlichen Begierde. Die Anfälle verschlimmerten sich, wurden immer heftiger, bis sie zu einem unentbehrlichen wollüstigen Reiz ihres Daseins geworden waren, alle vernünftigen Überlegungen hinwegschwemmten und mit umso prickelnderem Genuss befriedigt wurden, als sie damit unter den Augen zahlloser Menschen ihren Namen, ihren Stolz, die hohe Stellung ihres Mannes aufs Spiel setzte." Sie stahl, "obwohl sie die Taschen voll Geld hatte, stahl, um zu stehlen, wie man liebt, um zu lieben, unter dem Peitschenhieb der Begierde, zerrüttet von der Neurose, die ihre einst ungestillte Luxusgier durch die ungeheuren und rücksichtslosen Verlockungen der großen Warenhäuser in ihr erzeugt hatte."

Vor nicht langer Zeit warb auf riesigen Plakaten ein Frankfurter Einkaufszentrum für seine Angebote an "Mode und mehr" mit dem Slogan: "Männer, haltet eure Frauen fest." Sollte Zolas Frauenbild vielleicht doch noch nicht, und schon gar nicht in den Köpfen der Herren der Werbung, so überholt sein, wie man gerne meinen möchte?

Am 29. September 1902, vor hundert Jahren, starb Émile Zola im Alter von zweiundsechzig Jahren infolge einer Kohlenoxydvergiftung. Am Tag zuvor war er mit seiner Frau aus dem Landhaus in Médan in seine Pariser Stadtwohnung zurückgekehrt. Um die Feuchtigkeit aus den lange unbewohnt gewesenen Räumen zu vertreiben, wurde zur Nacht im Kamin Feuer gemacht. Als er, weil ihm unwohl ist, das Bett verlassen hat und gestürzt ist, erstickte Zola an dem Gas, das nicht aus dem Schornstein abzog.

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