Dahinter der Osten von Petra Nagenkögel, 2002, Residenz

Dahinter der Osten
Roman von Petra Nagenkögel (2002, Residenz).
Besprechung Helmut Gollner aus Rezensionen-online *LuK*:

Kontroverse: Petra Nagenkögel: Dahinter der Osten
Depressionspoesie

Lena, ein Frau Ende dreißig, von Elternhaus und Heimatstadt schwer traumatisiert, kommt 20 Jahre nach ihrer Flucht zurück, um ihr Trauma zu verstehen und daran ihre Identität wiederzufinden. Der Vater hat das Kind regelmäßig mißbraucht, die Mutter hat es nicht verhindert. Der großelterliche Rest der Familie war männlicherseits militaristisch, weiblicherseits wehrlos. Die Gegenwart: drei an der Vergangenheit zerbrochene Frauen und in der Stadt die ungebrochene Vergangenheit von Rassismus und Faschismus.

Darüber nun beginnt Petra Nagenkögel zu dichten; ich nehme an, mit einigem autobiographischen Anlaß. Petra Nagenkögel, Jahrgang 1968, stammt aus Linz und lebt in Salzburg. Der Roman ist ihre erste Buchveröffentlichung.

Wie literarisiert man Leiden?

Lena spaziert oder fährt durch die Stadt, häufig, lange und ziellos; sie beobachtet Menschen und Einrichtungen, unerbittlich begleitet von ihrem Gedächtnis; sie besucht ihre Mutter. Die Elendsszenerie der Stadt gehorcht der Elendsphilosophie der Autorin, Wirklichkeit ist ausschließlich Resultat ihres Blicks. Wo Gras wächst, ist es welk schon im Frühjahr, wo Kinder spielen, haben sie alte Gesichter und Pistolen in den Händen, wo Lena hingeht, ist Friedhof oder Vorstadtschäbigkeit. Jeder Passant bekommt aus Lenas allwissender Depression sofort eine deprimierende Biographie, den zerbrochenen Fensterscheiben der Wohnungen sieht sie die zerbrochenen Ehen dahinter an. Kaum wahrgenommen, wird auch das kleinste Ding zu einem großen Lappen grauer Bedeutsamkeit; kaum Welt, ist alles schon Weltbild. Und wo Lenas Blick politisch wird, darf Haider auftreten und eine Passantin die Schuld für alles den Ausländern geben.

Freilich, Depression ist unteilbar. Aber Nagenkögels Blick hat etwas ärgerlich Autoritäres, insoferne er in Formen von Erkenntnis über Dinge und Menschen herrscht. Und alle ihre Erkenntnis geht der Wahrnehmung voraus, jedes Subjekt wird völlig vorhersehbar prädikatisiert, Wirklichkeit ist ausschließlich und ungefragt Material der Selbstbestätigung. Selbst Träume wirken nur auf ihre Interpretierbarkeit hin geträumt. In dieser Einsinnigkeit gibt es dann auch Schienen ins Klischee, vor allem wenn Zeitkritik geübt wird.

Prinzipiell fragwürdig ist auch die Poetizität des Buches. Sein Unglück wiegt es sanft in Poesie. Es herrscht Metaphernzwang. Selbst die vulgäre Ausländerfeindin unterliegt ihm ("die Ausländer färben den Himmel schwarz") und die Beobachterin Lena natürlich sowieso ("Lena sieht die Worte im Lippenspalt, sieht sie auf den Boden fallen und liegen bleiben in den Rissen auf dem Asphalt"). Es läßt sich selbstverständlich manches für die Metapher sagen, aber noch wichtiger scheint mir angesichts der Metapherngeilheit vieler LiteraturproduzentInnen die Erwägung des Gegenstandpunkts, wie ihn erst kürzlich Marlene Streeruwitz (in einem "Falter"-Interview) schroff formuliert hat: "Gibt es Gründe für die Metapher? Ästhetische Gründe? Ich kenne keine. Und ideologische schon überhaupt nicht (…) Die Metapher ist eine Hilfskonstruktion, um sich der kalten Realität der Beschreibung zu entziehen, der Versuch, schwierige Stellen zu umgehen."

Lena leidet schwer an ihren Wunden. Und gerade wo der Schmerz am größten ist (der väterliche Mißbrauch, die Nazi-Schatten), wird er von ihrer Autorin gebettet in die schöne Redeweise des Uneigentlichen (dort, wo zu oft der Ort der Poesie vermutet wird). Gibt es das Häßliche, gibt es das Unsagbare? Nein, es gibt nur edlen Satzrhythmus (immer schön die Modalbestimmung nach dem Verb) und wohllautende Metaphorik. Ist Poesie nur dazu da, um das Unerträgliche erträglich zu machen, durch Wohlklang? Manchmal vielleicht: ich kann mir vorstellen, daß väterliche Sexualgewalt für die Autorin direkt nicht an- oder aussprechbar war. Dann mag Poesie als Schutz vor der Wirklichkeit gelten. Aber Metapher und Wohllaut sind poetisches Prinzip des Buches. Nagenkögel hat für alles den samtenen Poesiehandschuh übergestreift; das ist ein ständiges Worteversilbern statt Sache sagen. Und Seele ist noch keine Ausrede für Poesie.

In einem poetisch konzentrierten Schlußkapitel (ich halte es für das beste) schaut die Autorin sich eine Weile selbst beim Schreiben zu: "Setzst an den Stift wie ein Messer, kratzst bohrst meißelst und merzst (…) Und die Schrift zerfließt am Papier, rau und verwundet, läuft an den Rändern aus." Diese Selbstbeobachtung ist, gemessen am Ergebnis, eine Selbsttäuschung: Die Sprache des Buches ist nicht mit dem Messer geschrieben, kratzt nicht und ist nicht rauh, sie "meißelt und merzt" nicht, sondern überläßt sich, entgegen ihrer

inhaltlichen Behauptung, dem Wohllaut (z. B.) ihres Stabreims. Nagenkögel spricht keine verwundete Sprache, auch wenn sie über das Verwundetsein berichtet, sondern eine poetisch gebundene, metaphorisch geschürzte Sprache in heilen Traditionen, die auch die neuen Schrecken in die Bibliothek der Großväter aufnehmen können.

Wann, frage ich mich vor dem Buch, ist das Leiden an den Fakten größer als der Genuß ihrer Poetisierung? Wann also ist es groß genug, daß es den poetischen Singsang oder die political correctness sprengt? Nagenkögel bemüht sich bloß, das Unglück poetisch kleinzukriegen.

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