Cosmopolis von Don DeLillo

Cosmopolis von Don DeLillo, 2003, Kiepenheuer & Witsch 1.) - 2.)

Cosmopolis.
Roman von Do DeLillo (2003, Kiepenheuer & Witsch - Übertragung Frank Heibert).
Besprechung von Christoph Schröder in der Frankfurter Rundschau, 26.8.2003:

Brevier der verschwindenden Dinge
Don DeLillos neuer Roman "Cosmopolis" erscheint diese Woche auf Deutsch

Es ist früher Morgen in Manhattan. Eric Packer geht durch seine 48-Zimmer-Wohnung, vorbei am Schwimm- und Haifischbecken, am Barsoi-Zwinger, durch den Spielsalon und den Fitnessraum. Eric Packer ist 28 Jahre alt, Milliarden schwerer Währungsspekulant, schlafloser Leser von Gedichten, Besitzer eines ausrangierten strategischen Militärbombers aus russischen Beständen, verheiratet mit einer Millionenerbin, die zudem Lyrik schreibt, die er "scheiße" findet.

An diesem Tag - irgendeiner im April des Jahres 2000 - wird Eric Packer in seine mit allen technischen Finessen ausgestattete Stretch-Limousine steigen und die Stadt von Osten nach Westen durchqueren, um sich die Haare schneiden zu lassen. Er wird währenddessen mit seinem Technologie-Chef die Sicherheitslage seines Computersystems analysieren, dreimal mehr oder weniger zufällig seiner Frau begegnen, Sex mit seiner Geliebten und dann mit seiner Leibwächterin haben und sich von dieser anschließend einen 100 000-Volt-Stromstoß verpassen lassen.

Er wird seinen Währungsanalysten empfangen, seine Finanzchefin, seinen Arzt und seine Chef-Theoretikerin. Er wird in eine Demonstration gewalttätiger Globalisierungsgegner geraten, in einen Beerdigungszug für einen Sufi-Rapper, in die Dreharbeiten zu einem Film. Er wird kalkuliert sein eigenes Vermögen verspekulieren und das seiner Frau noch dazu, so lange sinnlose Investitionen tätigen, bis die Märkte ins Wanken geraten. Er wird den letzten Techno-Rave besuchen, seinen Sicherheitschef mit dessen Pistole erschießen, eine Torte ins Gesicht geklatscht bekommen und sich schließlich tatsächlich vom Friseur seiner Kindheit einen halb fertigen Haarschnitt verpassen lassen. Am Ende dieses langen Tages wird Eric Packer erschossen am Boden liegen, während sein Mörder neben seiner Leiche Tagebuch führt.

Die beiden amerikanischen Shootingstars, die Schriftsteller Jonathan Franzen und Jeffrey Eugenides, erklärten kürzlich den literarischen Ansatz eines Thomas Pynchon oder Don DeLillo zu einer Modeerscheinung, die an ihre Grenzen gekommen sei und postulierten stattdessen die Rückkehr zu den (ironisch gebrochenen) Erzählformen des 19. Jahrhunderts. Diese Woche nun ist Cosmopolis, Don DeLillos neues Buch, in einer gut lesbaren deutschen Übersetzung erschienen; ein schmaler, gut 200 Seiten starker Roman und doch kein Nebenwerk: ein kalter Schnitt in die Ära des frei flottierenden Kapitals (Don DeLillo: Cosmopolis. Roman. Aus dem Amerikanischen Englisch von Frank Heibert. Verlag Kiepenheuer & Witsch, Köln 2003, 204 Seiten, 16,90 Euro).

Charaktere wird man hier nicht finden, kaum unmittelbare Psychologie, stattdessen den charakteristisch kühlen Sound DeLillos und seine gegenwartsanalytische Schärfe, mit der er seine Figur, die beileibe kein Antiheld ist, durch ein paradigmatisches Stationendrama führt. Denn es ist nicht ausschließlich die lustvolle Selbstzerstörung eines die Mechanismen des Marktes spielerisch beherrschenden Global Players, die Cosmopolis zelebriert. Es ist vielmehr der Abschied von einer Ära, die vielen noch immer als Zukunft erscheint.

Das Geld führt Selbstgespräche

Dafür bedarf es zweier Schlüsselbegriffe: "Zeit" und "Asymmetrie", denen die Konstruktion des in vier Kapitel unterteilten Romans Rechnung trägt, indem sie die Chronologie der Tagebucheinträge Bruno Levins in Unordnung bringt, jenes Mannes, der Eric ermordet, vormals einer seiner Angestellten und mithin im selben System tätig. Etwas ist aus dem Gleichgewicht geraten in dieser Welt; die Ereignisse, die das Dasein bestimmen, stellen sich nicht mehr dar. Das, was sich darstellt, als benennbarer und physisch erfahrbarer Akt, erweist sich im Zeitalter der ständig fließenden und sich in Septillonstelsekunden verändernden Datenströme als bloßer Anachronismus. Man könnte anhand dieses Romans ein Brevier der "degenerierten Strukturen", der verschwindenden Dinge erstellen, deren Verwendung sogar als bloße Wörter das Cyberage ad absurdum geführt hat: Wolkenkratzer, Handfeuerwaffe, Geldautomat, Dollar, Telefonzelle, Walkie-Talkie.

Die Asymmetrie springt Eric auch in seiner Limousine entgegen - nicht nur seine Prostata, so erfahren wir, ist asymmetrisch (was immer das auch bedeuten mag, wahrscheinlich gar nichts), auch die technisch erzeugten Bilder auf den Kontrollbildschirmen in seinem Wagen scheinen urplötzlich aus den Parametern des vermeintlich Rationalen auszubrechen: "Er bemerkte, dass er, wie eigentümlich, gerade den Daumen auf seine Kinnlinie gelegt hatte, ein oder zwei Sekunden, nachdem er es auf dem Bildschirm gesehen hatte."
Was in früheren Zeiten noch als ein quasireligiöses Heilsversprechen erschien, ist nun in sich zusammengebrochen. "Geld", sagt Vija Kinski, Erics Chef-Theoretikerin, "hat seine narrativen Qualitäten verloren, wie einst die Malerei. Geld führt nur noch Selbstgespräche." Und zwar Selbstgespräche, die sich eines Vokabulars bedienen, das niemand kennt. Sich aus dem Yen-Geschäft, das Eric in den Ruin treiben wird, zurückzuziehen, wäre die Simulation von Vernunft in einer in Wahrheit ohnehin bereits entfesselten Welt. Dem unkontrollierbaren Rauschen der Zahlen und der unaufhaltsamen Beschleunigung der Zeit sind nur durch anachronistische Akte Einhalt zu gebieten. Sich erschießen lassen zum Beispiel.

Insofern sind Bruno Levin und Eric Packer keine Gegenspieler; auch die protestierenden Globalisierungsgegner sind notwendige Bestandteile, die das System "am Laufen" halten und lediglich immer wieder neue Subsysteme produzieren; bloßer Zufall, wer nun gerade oben ist und wer unten. "Aber ungeachtet der Tatsachen", schreibt der herunter gekommene Outlaw Levin in sein Tagebuch, "so, wie es um Ihr Innenleben bestellt ist, unterscheide ich mich nicht von Ihnen, wenn man bedenkt, dass wir alle unkontrollierbar sind".

So sitzen sie sich schließlich gegenüber, ein Mörder und ein Opfer, das keines ist. Und wieder, letztmalig, verschieben sich die Zeitebenen, sieht Eric im Monitor seiner Armbanduhr seinen eigenen Tod. Dann ist die Zukunft am Ende und er mit ihr. Cosmopolis, schwindelerregend intelligent geschrieben, ist ein irritierendes Buch von großer diagnostischer Qualität - ein historischer Roman aus dem Cyberspace. Die radikal-technoide Ästhetik des heute 66-jährigen Don DeLillo hat sich noch lange nicht erledigt.

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2.)

Cosmopolis.
Roman von Do DeLillo (2003, Kiepenheuer & Witsch - Übertragung Frank Heibert).
Besprechung von Dorothea Dieckmann in Die Zeit vom 9.10.2003:

Eines langen Tages Reise in den Tod
Don DeLillo bilanziert in seinem neuen Roman "Cosmopolis" amerikanische Ängste und rechnet ab mit dem Börsenfetischismus der neunziger Jahre

Ich blicke herab auf die Schwärme der Heere und ihre Lichter / höre den Lärm der Trommeln und das barbarische Schreien / wahrlich unfaßbar ist es daß die Stadt sich noch wehrt“: Zeilen aus Zbigniew Herberts Gedicht Bericht aus einer belagerten Stadt, das sich in Don DeLillos neuem, wieder von seinem besten Übersetzer Frank Heibert übertragenen Roman versteckt. Es ist Morgen. Der Millionär Eric Packer schaut aus seiner Wohnung in den obersten Etagen eines Wolkenkratzers am East River auf die Stadt herab. „Nichts Edleres als eine Flußbrücke und die aufbrüllende Sonne dahinter“ – das ist DeLillos Ton, sein Existenzpathos, das sich bruchlos in karges Understatement verwandelt: „Er wußte nicht, was er wollte. Dann wußte er es. Er wollte sich die Haare schneiden lassen.“ Der Entschluss fällt auf der dritten Seite, und schon an dieser Stelle lassen die Vorausdeutungen keinen Zweifel, dass Eric Packers letzter Tag angebrochen ist.

In Libra, dem Roman über den Mord an John. F. Kennedy, reflektiert einer der Verschwörer über die Eigendynamik seines Komplotts: „Je dichter der Handlungsablauf einer Geschichte, desto höher ist die Wahrscheinlichkeit, daß sie auf einen Tod hinausläuft.“

Alle Romane Don DeLillos sind Verschwörungen mit dem Tod gegen den Tod; doch nur das jüngste, introvertierte Psychodrama Körperzeit verzichtete dabei ganz auf die Vogelperspektive der amerikanischen Katastrophengeschichte. Die Plots vom paranoiden Loser Oswald und dem New Yorker Geldmagnaten Packer hingegen markieren historische Einbrüche. Am 11. September 2001 war der Roman fast vollendet. „Die Banktürme“, heißt es an einer Stelle, „waren das letzte Hohe, so waren sie gemacht, als etwas Leeres, entworfen, um die Zukunft zu beschleunigen. Sie waren das Ende der Außenwelt. Sie waren eigentlich nicht da.“

Der blinde Fleck sitzt im kapitalistischen Universum

Diesmal geht es ums Ganze, diesmal sitzt der blinde Fleck im kapitalistischen Universum selbst, in dessen Finanzströmen der Protagonist ein Spielmeister ist. Packer ist ein geradezu mythischer West-Scheich, ein Mann, der sich zu Hause zwischen Haifischbecken und beschallten Aufzügen bewegt, der seinen Untergebenen nie ins Gesicht schaut und auf der Straße kaum die Frau wiedererkennt, die er gerade geheiratet hat. Als er in seine weiße Stretchlimousine steigt, ist unerwartet der Yen gestiegen. Wie ein Totenkahn kriecht der gepanzerte, schallgedämpfte, mit Monitoren ausgestattete Wagen auf der Zeitachse eines einzigen langen Tages durch den stockenden Fluss der 47. Straße, der Raumachse dieser Reise in die Nacht, von Ost nach West, vom Aufgang in den Untergang.

Innerhalb so akkurater Koordinaten muss die Spielfigur des Cyberkapitalisten, einmal in die Horizontale Manhattans gelangt, nicht nur vom Reichtum in die Armut, sondern auch aus der stofflosen Welt des „digitalen Imperativs“ in die gewalttätige, nackte Wirklichkeit geraten. Die Handlungskurve gehorcht einer klaren geometrischen Formel: Je höher die Ziffer der Avenues, desto tiefer die Niederungen der Stadt, in denen sich das Fahrzeug bewegt wie die Flugautos in Blade Runner; je höher der Yen steigt, desto tiefer fallen Packers weit verzweigte Aktien, deren Kauf er mit riesigen Anleihen finanziert. Auf seiner Reise verpulvert er in seinem Yen-Rausch so viel, dass Banken, ja ganze Währungen zusammenstürzen. In der einen Wirklichkeit verliert er Milliarden, in der anderen seine Brieftasche. Und je dramatischer er in das Nichts sinkt, aus dem das Simulacrum seines Reichtums besteht, desto mehr erwacht in Eric Packer der archaische Abenteurer – back to the roots. Im Fond, acht Meter von seinem Fahrer entfernt, lässt er sich zum Friseur in Hell’s Kitchen kutschieren, in das verwahrloste Mietshausviertel vor den Piers des Hudson.

Totentanz für den Lieblingsrapper

Zeitreise und Countdown, Agonie und Erweckung: Wie am allegorischen Reißbrett hat Don DeLillo die Stationen dieser Höllenfahrt gestaltet. Eine Morddrohung beunruhigt den Sicherheitschef, der mit zwei Bodyguards im Wagen sitzt. Der Präsident („Von welchem Präsidenten ist die Rede?“ – „Vereinigte Staaten“) ist in der Stadt und verursacht ebenso viel Chaos wie ein Totentanz für Packers Lieblingsrapper. Auf halber Strecke lassen Globalisierungsgegner vor der Investmentbank eine Bombe hochgehen und auf dem riesigen Display eine Zeile aus Herberts Gedicht erscheinen, das Packer gerade gelesen hat: „Die Ratte wurde zur Währungseinheit.“ Doch erst als sich ein Mann auf dem Gehsteig selbst verbrennt, bricht in Packers Bewusstsein die Realität diesseits des alles integrierenden, flexiblen, dynamischen Marktes ein. Seine oberste Theoretikerin Vija Kinski dagegen wendet sich ab: „Das ist nicht echt.“

„Ich meide das Kommentieren halte Gefühle im Zaum schreibe Fakten / angeblich sind nur sie auf den fremden Märkten geschätzt“, heißt es in Herberts Bericht. Packer und seine Chefideologin sind über diese naive Dichotomie hinaus. Es sind Cyberaristoteliker, die an eine Harmonie zwischen Geld- und Lebenszyklen glauben, an die organische, ja animistische Natur der Mathematik. So wie die Weltmarkt-Daten Körper und Seele besitzen, so erstrebt der menschliche, nein: männliche Körper Unsterblichkeit – nicht im Mausoleum, sondern auf Diskette.

Das Kapital ist eine Offenbarung, in der die sinnliche Welt verdampft. In seiner virtuellen Form ist das Geld zu sich selbst gekommen und beendet das Dasein in der Zeit; die Zahl saugt die Vergangenheit auf. Und in der Tat, ein metaphysisches Phänomen verheißt das Ende der Geschichte: Die Bildschirme zeigen Zukunftsmomente, Ereignisse, die erst kurz nach ihrem Pixel-Auftritt in der Wirklichkeit eintreffen.

So plakativ DeLillo diese Utopie entfaltet, so konsequent webt er die Systemfehler in seinen Text. Was auf der Ebene des Kapitals das Symptom der unerwarteten Kurssteigerung, ist in Eric Packers Gehirn das des Zweifels. Was der Sicherheitskomplex nicht vorsieht – die Bedrohung durch einen Einzeltäter, einen ehemaligen Angestellten der Firma –, ist in Packers Körper eine kleine Unregelmäßigkeit: eine asymmetrische Prostata. Im Grunde aber zerbricht das System schon mit dem Entschluss zum Haareschneiden. Erst das Ende offenbart, dass sich der Mann eine Nostalgie leistet: Packers Vater ist in Hell’s Kitchen aufgewachsen, und der Friseur ist der älteste Zeuge seiner kleinen Herkunft. Just an dem Tag, an dem laut Vija Kinski die Zukunft angebrochen ist, hat er sich auf den Rückweg in die Vergangenheit gemacht.

Wovon, wogegen schreibt ein Romanschriftsteller? „Von der Geschichte mit ihren Crescendi aus Blut und Leid. Von der Tendenz, echte Dinge durch ihre Darstellung zu ersetzen. Von der Tendenz nach Identität in bröckelnden Bildern“, schrieb DeLillo in dem Essay Der Narr in seinem Zimmer. Geradezu programmatisch kondensiert er nun diese Themen in einer durchweg parabolischen Handlung und einer Figur, die neben den Zügen einer dämonischen Global-Player-Karikatur auch noch jene hellsichtige Empfänglichkeit für das Andere besitzt, die der Dichter bewahrt – das Schweigen im Leerraum um ein Gedicht, das Weiß der Bilder im stillen Atrium.

Das ist zu viel, das geht zu glatt. Die Abrechnung mit dem Börsenfetischismus der Neunziger, die Widerlegung der kapitalistischen Rechnung geht zu gut auf. Zudem kommt früh der Mörder zu Wort und lässt keinen Zweifel am Ausgang aufkommen. Hat also der Chronist der American Angst sein Hauptthema verfehlt – die Sprache, die er in seinem Essay über alles stellt: „Aber das alles will er ja überhaupt nicht. Er will Sätze und Absätze schreiben“?

Auch Cosmopolis ist in dem „Zimmer aus Wörtern“ gemeißelt worden, das der geniale Narr Don DeLillo bewohnt. Doch die konzeptuellen Klischees erdrücken seine Sprachkunst. Verfolgt man die Parallelen dieses zweiten Buches nach dem Megawerk Unterwelt zu dem extrem konzentrierten Vorgänger Körperzeit, dann offenbart sich das zugrunde liegende Defizit: Es besteht in der message, der ideologischen Stilisierung. Hier der Prototyp, der sich der körperlosen Spekulation verschrieben hat, dort die Einzelne, die sich in die Erinnerung des Körpers versenkt; hier die technische Inversion der Zukunft, dort der Einbruch der Vergangenheit ins Jetzt; hier die narzisstische Inszenierung des eigenen Endes, dort die isolierte Konfrontation der Überlebenden mit dem Toten; hier die symbolistische Überhöhung, dort die private Reduktion. Kein Zweifel: Die literarische Verschwörung gegen den Tod ist DeLillo eher in der individuellen Niederlage als im exemplarischen Schaukampf gelungen.

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