Briefe an Hartmut von Rolf Dieter Brinkmann, 1999, Rowohlt1.) - 2.)

Briefe an Hartmut 1974-75.
Briefe von Rolf Dieter Brinkmann (1999, Rowohlt)
Besprechung von Florian Vetsch aus der Wochenzeitung, Zürich, 27.5.1999:

Sex, Rockmusik, wilde Lyrik – Rolf Dieter Brinkmann gilt als wichtigster Mittler zwischen der deutschen Nachkriegsliteratur und dem US-Underground. Ein transatlantischer Briefwechsel lässt in die Seele der Beat-Generation blicken.
Rolf Dieter Brinkmann, 1940 in Vechta geboren, sei «Deutschlands einziger Beatpoet», behauptet Klaus Theweleit in seinen «Ghosts»-Vorträgen. Brinkmann selbst äusserte sich zu dieser Frage 1974 etwas zurückhaltender. Über seinen Gedichtband «Was fraglich ist wofür» (1967) sagt er in den unlängst von seiner Witwe Maleen Brinkmann aus dem Nachlass herausgegebenen «Briefen an Hartmut»: «Das Material war oft sehr künstlich, Postkarten, Filme, Bücherzitate, Lektüre, Illustrierten und Zeitungsnachrichten – Und ‘Was fraglich ist wofür’ war in Deutschland der erste Gedichtband mit Poptendenz.»
Brinkmann folgten viele. Besonders die noch heute wie taufrisch wirkende Anthologie «ACID / Neue amerikanische Szene», die Brinkmann in Zusammenarbeit mit dem Underground-Pionier Ralf-Rainer Rygulla 1969 herausgab, öffnete die Schleusen zur breiten Andockung der deutschen literarischen Avantgarde, der linken zumal, an Schreibstile und Produktionsmittel des US-Undergrounds. Doch traf sie auch – wie Brinkmann häufig, instinktiv, mit geschlossenen, aber hellwachen Augen – einen bereits sensibilisierten Nerv, ein literarisches Zeitgefühl, das sich im Schatten der Gruppe 47 formiert hatte.
Brinkmann war dennoch, wie er selbst konstatierte, ein «Einzelgänger». Die vom 3. Juni 1974 bis zum 21. März 1975 geschriebenen «Briefe an Hartmut» legen, wenn man sie daraufhin liest, ein Zeugnis ab von der beklemmenden Isolation des Rolf Dieter Brinkmann in Köln. Brinkmanns Briefpartner ist der Student Hartmut Schnell, der in Austin, Texas, lebt. Dort nahm Brinkmann Januar bis Mai 74 ein Gastlektorat wahr. Hartmut arbeitete an einer Magisterarbeit über Brinkmann. Diesem Umstand und Brinkmanns freundschaftlicher Offenheit haben wir es zu verdanken, dass der Autor die eigenen Bände Poem für Poem in assoziativen Skizzen erläutert, ihre Entstehungsbedingungen memoriert, auf Lektüren hinweist, Beweggründe offen legt oder Motive wie «Bewegung», «Orte», «Helligkeit», «Sprache», «Sex» hervorhebt. Wie nebenher stellt Brinkmann noch in diesen langen Passagen für den Magistranden Hartmut Schnell nicht nur eine Fundgrube für Brinkmann-LeserInnen aller Couleur her, sondern dank seiner unverwechselbaren Diktion ein para-künstlerisches Primärwerk.
Selbst wenn seine Zugänglichkeit, dem Genre entsprechend, ungleich höher ist, so beeindruckt Brinkmanns Briefkonvolut, das er in einem Schnellhefter mit 139 Briefdurchschlägen abgelegt und handschriftlich mit «Briefe an Hartmut» betitelt hat, nicht weniger als frühere Veröffentlichungen aus dem Nachlass. Auch Brinkmanns Briefkultur hat den Mammut-Touch seiner späten Schriften, ist exzessiv, ungefügig oder, um mit dem Brinkmann-Idol Hans Henny Jahnn zu sprechen, ein «Fluss ohne Ufer»: Einzelne Briefe mäandern über vierzig Seiten, wuchern von Tag zu Tag, von Nacht zu Nacht …

Briefe gegen die Isolation in Köln

Schroff aber grenzt sich der karge Alltag in Köln von der brieflichen Nähe zu dem fernen Studenten ab. In Köln mangelt es Brinkmann an literarischem Austausch. Die mentale Öde paart sich mit materiellen Nöten – es gibt Zeiten, da öffnen Brinkmanns nicht, wenn es klingelt, weil sie fürchten, es sei der Beamte, der ihnen «den Strom abkneifen» wolle. Schwierigkeiten überall, auch mit der Sonderschule für den sprachgestörten 10-jährigen Sohn Robert. Dann die Probleme mit dem Rowohlt-Verlag. «Westwärts 1 & 2» – Brinkmanns endlich wieder greifbar gewordener letzter Gedichtband – muss empfindlich gekürzt werden, Fotos fallen raus, auch Text. Dazu kommt sein Ungenügen an der deutschen Umgebung, gegen die sich Austin in der Erinnerung wie ein verlorenes Paradies abhebt.
Und so prägt Brinkmanns Wut auf Deutschland über weite Strecken die Seiten, sein verzweifelter Protest gegen die deutschen Gegebenheiten, die «Drecksrealität». Brinkmann engt das «Zaundenken, ringsum» ein. Er klagt die emotionale Kälte an, den «Befehlston», die latente Gewaltbereitschaft, begehrt gegen die Unfreiheit und Verklemmtheit auf, murrt über «negative Rückkopplungen, gegen die man sich hier sehr schwer wehren muss», oder grollt Kölns dumpfer «Industrieatmosphäre». Oder er reisst den eigenen biografischen Hintergrund auf, die «zersplitterte Perspektive, worin man aufwuchs», stellt die Brüche, Risse, Schnitte klar, die seine Generation in eine Aussichtslosigkeit und in einen Traum warfen. Und unermüdlich deckt Brinkmann die allgegenwärtige Bewusstseinskontrolle mittels Sprache auf, die typisch deutsche Vorherrschaft der «Gedanklichkeit», auch im Umgang mit und der Produktion von Lyrik – bei gleichzeitiger «Lustverweigerung» und «Scheu vor Sinnlichkeit»: «In der deutschen Sprache sind Begriffe wie Literatur, Kultur, Kunst Schlagwörter. Zuerst kommt immer Literatur, Kultur, Kunst usw. und dann erst Leben, Lebendigkeit. Ich für mich kann das nicht akzeptieren. Und deswegen bin ich auch schludrig und schlampig gegenüber Literatur, Kultur, Ziviehlisation, Viehlologie, Kunst usw.»

Gegenwelten Sex, Rock, Literatur

Gegenwelten bieten ihm vitale Rockmusik, amerikanische Dichter und der literarische Underground, dessen lähmende Konsumtendenz Brinkmann allerdings, bei aller Idealisierung, früh realisierte: «Ich erinnere mich gerade daran, dass ich beinahe jedesmal erschrak, sah ich einen hippiehwestdeutschenmufftyp mit einem Acidbuch unterm Arm – dafür wars gar nicht gemacht.» Brinkmanns Entwürfe gehen aber noch weiter. «Sexualität ist wirklich ein ganz lebendiger Gegenpol dazu, eine richtige Befriedigung (jedesmal wenn ich gut gefickt habe, von beiden Seiten her, merke ich die wirkliche erstaunliche Abstand-Distanz zu dem Rummel der grau ist ringsum!)» Gegenentwurf ist ihm alles, worin er «Lebendigkeit» wittert, «Impuls». Er entwirft die «Schöne Utopie: wahrnehmen, sehen, aufnehmen, erleben ohne durch Wörter, Verstehen, vorprogrammiert zu sein – direkt.» Und aus der Direktheit der sinnlichen Wahrnehmung heraus will er festhalten, «was über den Bildschirm des Bewusstseins geht» und wie es «sich zusammensetzt». «Kurzzeitgedächtnisszenen» nennt Brinkmann seine Gedichte. Letztlich tauchen seine sprachlichen Äusserungen aus einem «Wissen ohne Wörter, ohne Absicht» auf. Das ist die Folie des Han Shan vom Kalten Berg, des chinesischen Dichters, der die Menschen verliess und den Namen des Berges, auf den er sich zurückzog, annahm und Gedichte auf Felsen schrieb; das ist die Zen-Folie: «Wenn man nachts allein in einem Zimmer sitzt, Schallplattenmusik an, ringsum ziviehlisationswüste, ist das beinahe wie auf einem ‘kalten Berg’ allein zu leben, in dieser Art der Umgebung, in einer Seitenstrasse in der Innenstadt.»

Innenansicht der Protestgeneration

Ganz beiläufig bietet der Band also viel Ausserpoetologisches. So auch Stellen, die Theweleits Aussage erhärten, dass Brinkmann keinem «abstrakten Radikalismus» verfiel, der das «Realitätszeichen» der Menschentötung ausblendet. Dies, obschon sich seine Protesthaltung in den Siebzigern nicht verwässerte, im Unterschied zu vielen anderen deutschen Intellektuellen angesichts der Aktivitäten der RAF. Die Briefe halten Brinkmanns erste Reaktionen auf Medienmeldungen zur RAF noch im unmittelbaren Nachbeben fest. Dass es Meldungen waren, war dem McLuhan-geschulten Brinkmann dabei stets bewusst: «Überall jetzt Wörter in der Öffentlichkeit: ‘Krisenstab’, wer ist denn in der Krise? Der Staat! – ‘zusammentreten’, wie im Militär! Rufe nach der Todesstrafe ziehen durch dieses Sprachterritorium!»
Und natürlich immer wieder Szenen aus Brinkmanns Kölner Alltagsleben, aus dem Robert und Maleen nicht wegzudenken sind (trotz oder gerade wegen der mannigfachen Querelen). Manchmal gerinnen die locker festgehaltenen Momente zum Schlüssel zu dem gleichzeitigen dichten Spätwerk: «Dass der Überblick nicht wahr ist, sondern das Darinsein, das ist ein Ausspruch von Maleen, als ich sie einmal fragte, wie fühlst Du Dich?» Darin scheint auf engstem Raum Brinkmanns Wandel nach dem Gedichtband «Gras» (1970) auf, als bis zu seinem Tod kein Lyrikband mehr erschien, er aber eingedrungen war in die Produktion eines gewaltigen Romanwerks, von dem bislang nur vereinzelte Blöcke sichtbar geworden sind.
Auch die «Briefe an Hartmut» dürften als potentes Magazin zu dem unabgeschlossenen Projekt angelegt worden sein. Sie enden mit dem Abschnitt: «Gestern war Karfreitag, und ich machte eine gute Graupensuppe, war prima. Als ich aufwachte, war Schnee auf den Dächern, gegenüber. (Der Schnee machte die Seitenstrasse Eingelbertstrasse sehr hell. Und still.)» Einen Monat später, am 23. April 1975, wird Brinkmann im nächtlichen London vor einem Pub überfahren; es hiess «Shakespeare».

[...diese und weitere Besprechungen finden Sie in der www.woz.ch]

Leseprobe I Buchbestellung 0902 LYRIKwelt © Wochenzeitung

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Briefe an Hartmut von Rolf Dieter Brinkmann, 1999, Rowohlt2.)

Briefe an Hartmut 1974-75.
Briefe von Rolf Dieter Brinkmann (1999, Rowohlt)
Besprechung von Dorothea Dieckmann
, 1999:

Versteinerungen auf dem Bewußtseinsbildschirm
Rolf Dieter Brinkmanns Briefwechsel vor seinem Tod

Die Lektüre von Schriftsteller-Briefen und -Tagebüchern hat einen merkwürdigen Voyeurseffekt. Der Vorhang des "eigentlichen" Werks wird gelüftet, und man blickt in eine dämmrige Kammer voll nichtliterarischer, bloß "literaturfähiger" Alltags- und Privatschnipsel. Rolf Dieter Brinkmanns Schreiben kennt kein Davor und Dahinter - nicht nur, weil früher Tod und prompte Kultbildung dazu führten, daß der größte Teil seines Werks aus posthum erschienenen Matierialkonvoluten besteht, sondern weil das Prinzip von Fragment und Collage zum Kern seiner Poetik gehört.

Nach dem Villa-Massimo-Tagebuch und den Arbeitsbüchern sind nun 139 Briefseiten veröffentlicht worden, gerichtet an Hartmut Schnell, den Brinkmann als Gastdozent an der Universität von Austin/Texas kennenlernte. Als Kommentar zu den eigenen Gedichten und Illustration der letzten, im grauen Kölner "Muff" verbrachten Lebensmonate sind sie mehr als ein Dokument, sind Teil des konvulsivischen Gesangs eines Antiliteraten, der ein Dichter war und gegen Sinnstiftung, Narration, Fiktionalität anschrieb, "ohne Rücksicht auf die Verbindlichkeiten der Ästhetik, der Kunstform", wie es im zweiten Brief heißt - ein "Schlag ins Kontor der Kunst."

Knapp 10 Monate dauerte die Korrespondenz, von Brinkmanns Rückkehr aus Amerika bis zu seiner Reise nach England, von der er nicht zurückkehrte. Bereitwillig ergriff er die Gelegenheit, dem Freund, der eine Übersetzung seiner frühen Gedichte ins Amerikanische plante, seine Überlegungen nahezubringen. Der Hintergrund: die heillose Situation seiner von Verarmung bedrohten Familie in der BRD, Inbegriff von kaputter Wahnwelt und, im Gegensatz zu der (vielleicht rückblickend verklärten) amerikanischen Weite, ein Gefängnis der Wahrnehmung. Seit "1956 der erste Rock'n'Roll aus der Musikbox einer Eisdiele der Kleinstadt kam", war Amerika ein Fluchtpunkt der Brinkmannschen Entwicklung.

Die englische Sprache, die er im Gegensatz zu der "total von Todeswünschen aufgeladenen", "mit Begriffen und weltanschaulichen Abstraktionen überlasteten" deutschen als "einfach und direkt" empfand, kam seinem Wunsch entgegen, den "rohen, unmittelbaren Effekt", das "einfache Bild" zu finden. Amerikanische Einflüsse öffneten ihm die Türen, jene "Doors of Perception", die Jim Morrisons Rockband ihren Namen gaben: die sprachskeptische Theorie Alfred Korzybinskis, Borroughs' Romane, Jack Kerouacs "Essentials of Spontaneous Prose", die Halluzinogenexperimente; die Lyrik W.C.Williams', Frank O'Haras und andere aus einem Koffer voll Undergroundliteratur übersetzte und herausgegebene Gedichte. Einflüsse, Anstöße, Öffnungen - ja, Theorie - nein: "Ich finde, wenn ein Gedicht gut ist, ist es gut und braucht keine Theorie."

Trotzdem ist Brinkmanns Poetik weniger eine theorielose als eine antitheoretische. Sein Weg zum reinen sinnlichen Eindruck sollte nicht in die Sprache, sondern durch sie hindurch direkt zur Projektion eines bestimmten Wirklichkeitsmoments auf dem Bewußtseinsbildschirm führen, so körperlich und räumlich, daß das gewonnene Bild die gewöhnliche, kümmerliche "Flachheit eines Comickästchens" ablegte. Er stand damit in einer Tradition, die von Brétons écriture automatique über den nouveau roman bis zu Joyce und Arno Schmidt einerseits, den 60er-Jahre-Bewegungen von Pop Art, Fluxus, Konzept- und Aktionskunst andererseits reicht.

Aber die Briefe zeigen eine tiefere Schicht seines zwischen Zerstörung und Befreiung vexierenden poetischen Anarchismus: ein so bedrängtes wie explosives Lebensgefühl. "Wieso also diese Rennen? Wieso diese Lustverweigerung? Damit jeder mehr rennen soll? Wohin denn? Immer fremder?" Rhythmische Klage über das rastlose Rotieren, Arbeiten, Weiterrasen und "all das abstrakte Gerede über Weltverbesserung, Zukunft, aber eigentlich macht keiner ernst und sich frei, in der Gegenwart, die immer Gegenwart ist, zu leben."

Bis in die atemlose Syntax hinein erinnern solche Stellen an den Dichter Lenz in Büchners moderner Adaption des Sturm und Drang. "Laßt mich in Ruhe!" ruft der in dem berühmten Psychogramm. "Immer steigen, ringen und so in Ewigkeit alles, was der Augenblick gibt, wegwerfen und immer darben, um einmal zu genießen! Dürsten, während einem helle Quellen über den Weg springen!" Die Welt rückt ihm nahe, bedrängt seine Sinne, nimmt ihm den Atem: "Jetzt ist es mir so eng, so eng! Sehn Sie, es ist mir manchmal, als stieß' ich mit den Händen an den Himmel; oh, ich ersticke!"

Ganz ähnlich Brinkmann - in einer Antwort auf die Frage nach seiner Stellung im Literaturbetrieb (!): "Mich machen Leute nervös, was sie sagen, was ich sehe, kommt bei mir viel zu nah heran, und dann auf einmal bin ich zu sehr davon angefüllt - dann beginnt der Prozeß des mich wieder Freimachens" - die Aggression, die Fluchten, die Suche nach dem nicht gefüllten, sondern erfüllten Augenblick. Ein solcher Augenblick, die Erinnerung an einen schneebedeckten Berg in Olevano Romano, "ein friedliches, stilles Bild ... ganz einfach und primitiv - ohne den Krempel der verrotteten Kultur ringsum", entspricht dem, was Lenz vorschwebt, wenn er sich gegen die idealistischen Fixierungen wendet und "Aug und Ohr" für die "schönsten, innigsten Bilder" fordert, "ohne etwas vom Äußern hineinzukopieren, wo einem kein Leben ... entgegenschwillt und pocht." Doch der Lenzsche Lebenswille verkehrt sich in sein Gegenteil: die Verführung zum Toten. Das Bild zweier am Talhang sitzender Mädchen ruft den Wunsch hervor: "Man möchte manchmal ein Medusenhaupt sein, um so eine Gruppe in Stein verwandeln zu können."

Brinkmanns Abwehr gegen die Erstarrung der Außenwelt und eine in Klischees, Schlagtotwörtern und Sinnzuweisungen geronnenen Poesie erliegt derselben Konsequenz. Der von Gewaltvisionen und Haßausbrüchen begleitete Impuls zur Befreiung aus den Fixierungen mündet in die neue Fixierung des Präsens. Obwohl seine Briefe das Motiv von Bewegung, Aktion und Zufall in den eigenen Texten betonen, zeigen die Materialbücher eine statische, leblose Zombiegegenwart; die Ergebnisse seiner akribischen Wirklichkeitsvergewisserung sind gespenstische Zerfallsprodukte, tote Blitzlichtaufnahmen; die absichtsvolle Zersplitterung vorgegebener Wahrnehmungsraster zeitigt eine versteinerte Umwelt. Nicht zufällig haben die "Schnitte" den Untertitel "Totenbuch", und jene Gedichte, die die reine Oberfläche, den wortlosen Augenblick, die Dingwelt diesseits abgelebter Sinndiktate suchen, zeigen eher das Verschwinden, Absterben und Unkenntlichwerden der alten als eine "neue" Wirklichkeit.

Gerade weil die "Briefe an Hartmut" Selbsteröffnung, nicht Selbstdarstellung sind, wird in ihnen die Verschränkung von Biographie und Poetologie deutlich, die den politisch korrekten Spießern zu wild war, den jungen Möchtegern-Wilden dagegen ihren vitalistischen Dichter-Popstar bescherte. Wie es aussieht, haben beide Seiten das verzweifelte Paradox seiner Mimikry an die angsteinflößende kulturellindustrielle Ödwelt verkannt.

Als er das heftige Bekenntnis formulierte: "Die Einheit des Ortes, der Zeit, des Lebensstils ist ein poetisches Programm, das für jeden Dichter bis heute genauso gilt", da bezog er sich auf Han Shan, den "Kalten Berg", den chinesischen Dichter des 7. Jahrhunderts, der seinen Namen zugunsten des Felsens ablegte, auf dem er lebte und auf den er seine Gedichte schrieb. Die gegen die Totenstarre der "Ziviehlisation" gerichtete Utopie mündet in ein Bild der Versteinerung. Brinkmann entwarf es vier Wochen vor dem eigenen Tod, den er mit den Worten vorwegnahm: "Mich kümmert einen Scheißdreck wenn ich tot bin, der Tod oder der Begriff Tod istne blöde Erfindung, ich will jetzt richtig leben ... ganz einfach."

Leseprobe I Buchbestellung 0904 LYRIKwelt © Dorothea Dieckmann