Austerlitz von W.G.Sebald, Hanser-Verlag1.) - 2.)

Austerlitz.
Bericht von W.G. Sebald (2001, Hanser).
Besprechung von Michael Rutschky aus der Frankfurter Rundschau, 21.3.2001:

Das geschenkte Vergessen
W. G. Sebalds "Austerlitz" und die Epik der schwarzen Geschichtsphilosophie

Der Sebald-Sound geht ein. Wenn diese Prosamusik anhebt, entsteht im Leser augenblicklich die schöne Sicherheit, dass sie ihn über hunderte Seiten sicher tragen wird. "In der zweiten Hälfte der sechziger Jahre bin ich, teilweise zu Studienzwecken, teilweise aus anderen, mir selbst nicht recht erfindlichen Gründen, von England aus wiederholt nach Belgien gefahren, manchmal bloß für ein, zwei Tage, manchmal für mehrere Wochen. Auf einer dieser belgischen Exkursionen, die mich immer, wie es mir schien, sehr weit in die Fremde führten, kam ich auch, an einem strahlenden Frühsommertag, in die mir bis dahin nur dem Namen nach bekannte Stadt Antwerpen."

Ja, nicht wahr, so darf es weitergehen, Satz um Satz, wobei Sebald in diesem neuen Buch seine Prosa so dicht webt, dass er Absätze ersparen kann (und, bis auf ganz wenige Ausnahmen, auch Leerzeilen zwischen Abschnitten), eine Technik, mit der mich am tiefsten Claude Simon beeindruckt hat und die den Leser, der das Lesen unterbrechen will oder muss, stets mit einem leichten Schuldgefühl zurücklässt, weil er willkürlich, an einem beliebigen Punkt aus dem Text aussteigt, statt ihm, wie er es eigentlich vorschreibt, ununterbrochen weiter bis ans Ende zu folgen.

Wobei, wie gesagt, diese Prosa eine außerordentliche Fülle des Wohllauts entfaltet. Obwohl sie - Sebald pflegt "trotzdem" zu schreiben, wie Kafka - als Wissen inszeniert ist: So dauert es nicht lange, bis der Name Claude Simons fällt, und sogar eine Spezialität taucht auf, von der ich, als ich die Ankündigung des Buches im Verlagsprospekt las, voller Stolz hoffte, ich allein verfügte über sie und könnte sie hier triumphierend präsentieren: Der amerikanische Filmschauspieler Fred Astaire, dürr und hässlich, aber als Tänzer ein Engel, heißt eigentlich Frederick Austerlitz - was aber Sebald längst wusste und an passender Stelle des Buches einsetzt.

Es handelt sich, wie bei Sebalds anderen Erzählwerken, um ein Buch ohne Familiennamen - "Roman" wäre der unpassendste; nicht die kleinste Geste verwendet der Ich-Erzähler darauf, sich vom Autor zu distanzieren. Ungescheut dürfen wir ihn für einen Literaturwissenschaftler namens Sebald halten, der seit Jahrzehnten in England lebt, und das Buch ist als Reisebericht organisiert, nach Antwerpen, aber auch London und Luzern, wo er immer wieder auf diese Figur namens Jacques Austerlitz trifft und dessen ausführliche Erzählungen entgegennimmt und aufzeichnet, Erzählungen, die ihrerseits meist aus Berichten von Reisen bestehen, zuletzt nach Theresienstadt, wohin seine Mutter, wie er in Prag erfuhr, verschleppt wurde, während ihn ein rettender Kindertransport nach Wales, zu einem strenggläubigen Predigerpaar brachte, wo er als Dafydd Elias aufwuchs.

Es fehlen, will ich sagen, an den Übergängen vom Autor Sebald zum Erzähler und dann seiner Figur Jacques Austerlitz alle Markierungen; zwischen Städte- und Straßennamen, Landschafts- und Architekturporträts, zwischen Sebalds und Austerlitz' Erzählungen, zwischen Frederick und Jacques Austerlitz sozusagen, zwischen Fiktion und Dokumentation herrscht freier Verkehr, ein artistisches Verfahren, das Sebald besonders staunenswert in Die Ausgewanderten (1993) praktizierte. Dort werden Fiktion und Dokumentation so labyrinthisch verflochten, dass der Leser in tiefer Verwirrung, mit Schwindelgefühlen zurückbleibt, ob ihm mit dieser Prosamusik nicht eben ein historiographisches Werk eingeflößt wurde.

Also, die Erzählungen Sebalds und die Erzählungen von Jacques Austerlitz sind ineinander verschachtelt, insofern Sebald an verschiedenen Orten Austerlitz trifft und seine Erzählungen entgegennimmt. Insofern Austerlitz die Erzählungen Dritter (und Vierter) mitteilt, kommt es zu einer weiteren Verschachtelung, und Sebald macht ungescheut Gebrauch von dem stilistischen Manierismus, der hier notwendig werden kann: "Daher, sagte Ashman, sagte Austerlitz, die Kartoffelsäcke und das aufgeschüttete Korn"; oder: "Maximilian erzählte gelegentlich, erinnerte sich Vera, sagte Austerlitz. . ." - wobei Vera die ehemalige Dienstbotin ist, die Austerlitz in Prag Auskünfte über seinen Vater Maximilian und seine Mutter Agáta erteilt. An jenen Stellen markiert Sebald in guter formalistischer Tradition die einzelnen Verschachtelungen.

Weil wir bei den Manierismen sind: Neben Kafkas, dem Pragerdeutsch geschuldeten "trotzdem" (statt "obwohl") kultiviert Sebald zuweilen eine ungewöhnliche Verbstellung, die ich als Anglizismus identifizieren und dem Aufenthalt des Erzählers in Norwich zuschreiben wollte. Das Haus des walisischen Predigers dort auf dem Hügel, "doch ist es mir stets unvorstellbar gewesen, dass ich zu seinen unglücklichen Insassen gehört habe beinahe mein ganzes Leben". Oder: die Fenster eines Observatoriums, "durch die einst die langen Fernrohre gerichtet wurden auf die Verfinsterungen der Sonne und des Mondes". Sebalds Aufsatz über Johann Peter Hebel (in dem Band Logis in einem Landhaus, 1998) habe ich aber entnommen, dass diese Verbstellung, die Hebel gleichfalls pflegte, der Syntax des Jiddischen entnommen ist. Sebald, der Artist, liebt es, solche Sichtbeziehungen zwischen Elementen aus ganz unterschiedlichen Wissenszusammenhängen herzustellen.

Zentral gehört zu den Kunstgriffen, mittels deren er die Übergänge zwischen Fiktion und Dokumentation, Wissen und Erfindung zu fließenden macht, der Einsatz von Fotografien und anderem Bildmaterial - ich erinnere mich genau, in welchem Staunen mich in dieser Hinsicht Die Ausgewanderten zurückließen, ein Buch, in dem in der Tat das Bildmaterial als dokumentarischer Beleg zu funktionieren schien, so kunstvoll war es mit der Erzählung verwoben. In Austerlitz wird der größte Teil des Fotomaterials dadurch motiviert, dass Jacques Austerlitz auf seinen Reisen und Wanderungen regelmäßig Aufnahmen macht, die der Autor uns dann anschauen lässt. Betritt Austerlitz beispielsweise in Prag das ehemalige Wohnhaus der Mutter und fällt sein Blick auf "die achtblättrige Mosaikblume, taubengrau und schneeweiß, in dem gesprenkelten Kunststeinboden des Entrees", so bekommen wir diese Mosaikblume sogleich als Foto zu sehen und beim Umblättern auch das Treppenhaus mit seinem Eisengeländer.

Wiederum entstehen Schwindelgefühle, wenn man sich hier die Verhältnisse von Wissen und Fiktion deutlich zu machen sucht. Auf Seite 280 findet sich in dieser Hinsicht mein Lieblingsfoto: "mit der elfenbeinfarbenen Porzellankomposition, die einen reitenden Helden darstellte, der sich auf seinem soeben auf der Hinterhand sich erhebenden Ross nach rückwärts wendet, um mit dem linken Arm ein unschuldiges, von der letzten Hoffnung verlassenes weibliches Wesen zu sich emporzuziehen". Bei einer Reise nach Terezín will Austerlitz das gesehen und fotografiert haben - auch ein Wunschtraumbild von der Errettung seiner Mutter -, und weil die Schaufensterscheibe vor der Porzellanfigur spiegelt, erkennen wir den Fotografen. Mit "bloßem, seltsam gewelltem Haar", wie es am Anfang des Buches bei seiner Vorstellung Jacques Austerlitz nachgesagt wird?

Von dem Bildmaterial in Sebalds Büchern aus stellen sich Sichtbeziehungen zu Walter Kempowskis Monumentalprojekt Das Echolot, aber auch zu Alexander Kluge her, dessen Bild-Text-Konstruktionen wir eben wieder in seiner Chronik der Gefühle bewundern durften. Von Austerlitz' Fotos her versuche ich mir den Erzählprozess nach dem Modell von Freuds Traumdeutung vorzustellen. Dabei wird ja der im Wachen erinnerte Traumtext in seine Einzelteile zerlegt - diese Einzelteile stellen Austerlitz' Fotografien dar -, und an jedem dieser Elemente setzt ein idealiter ungehemmtes Erzählen, das berühmte "freie Assoziieren" an, bis die Einzelteile via Ausschweifung wieder miteinander verknüpft werden können. Die Fotografien (und die anderen Bilder), was am eindrücklichsten als Dokument erscheint, sie sind das Geträumte in Sebalds Büchern; weshalb sich so zwingend einstellt, was Dieter Wellershoff einmal als Inbegriff der literarischen Erfahrung beschrieben hat: dass man im Weiterlesen unsicher bleibt, ob man weiterträumen oder erwachen und den Traum deuten will.

Das Stichwort Freud trifft. Seinen expliziten Äußerungen nach verfolgt Sebald eine Poetik der Erinnerung - Jacques Austerlitz gewinnt auf seinen Reisen und Wanderungen sukzessive ein Gedächtnis zurück -, eine Poetik, die von Walter Benjamins schwarzer Geschichtsphilosophie hinterfangen wird. Seit dem 18. Jahrhundert bewegt sich die Geschichte in katastrophaler Beschleunigung, die das Lebendige und seine Bildungen zerstört und in der Gegenwart sogar den Planeten in Angriff genommen hat. Sebalds Reisebuch Die Ringe des Saturn (1995) verfolgt diesen geschichts- und naturphilosophischen Gedanken auf das Gründlichste; der Rousseau-Aufsatz in dem Band Logis in einem Landhaus feiert den promeneur solitaire als Genossen im Geiste der Historio-Melancholie (während ich ihn für den Hexenmeister aller unserer Hysterien halten möchte), und in seinen Züricher Vorlesungen über Luftkrieg und Literatur (1999), dem Ideal einer kompletten Anamnese folgend, rechnet Sebald der deutschen Nachkriegsliteratur vor, wie sie das grauenhafte Flächenbombardement ins Kollektivgedächtnis aufzunehmen ersparte. Auch hier ergeben sich freie Assoziationen zu Kempowskis Echolot; Alexander Kluges Bericht über den Luftangriff auf Halberstadt diskutiert Sebald ausführlich.

So schlagend ich Sebalds literarische Kritik etwa an Hermann Kasacks Die Stadt hinter dem Strom (1947) finde, man kann die peinliche Allegorese, in der Kasack die historische Trümmerstadt (es handelt sich wohl um Potsdam) verallgemeinmenschlicht, nur schlecht mit psychoanalytischen Kategorien der Abwehr und Verdrängung greifen. Denn diese Kategorien, für den psychoanalytischen Prozess konzipiert, eignen sich nicht zum polemischen Gebrauch in der Öffentlichkeit; und die seltsame Karriere, die das Wort "Trauerarbeit" seit dem berühmten Buch von Alexander und Margarete Mitscherlich (1967) gemacht hat, steigert die Skepsis: Fast schaut es so aus, als könne man Trauerarbeit einfordern und die Bürger dafür abmahnen, wenn sie es an diesbezüglichen Leistungen fehlen lassen.

Aber explizite Poetiken führen ja leicht in die Irre bei der Betrachtung eines Werkes. Sebalds Erzählungen lassen sich nicht als Lehrmittel oder Therapeutikum wider das Vergessen, wider die Furie des Verschwindens, in die sich Geschichte seit dem Aufgang der Moderne verwandelt habe, verwenden. Wir kennen nämlich die kollektive Prozedur nicht, innerhalb deren literarische Texte dergestalt als Lehrmittel oder Therapeutikum funktionieren würden - während die psychoanalytische Prozedur immer wieder beschrieben worden ist -, vielmehr sind alle Ideen über Literatur als Bildungsprozess selber Thema literarischer Diskussionen. Was an der schwarzen Geschichtsphilosophie Frankfurter Provenienz für die Betrachtung von Sebalds Werken fruchtbar wird, ist also vor allem: wie sie episches Material erschließt. Wenn Sebald in seinen Züricher Vorlesungen Kluges Beschreibung des zertrümmerten Halberstadt in das Trümmerfeld der Geschichte überführt, das Walter Benjamins Engel der Geschichte, rückwärts in die Zukunft treibend, ohnmächtig erblickt, so macht er damit Kluges Text zu. Was diesen beschäftigt, ist nämlich die unermüdliche Produktivität, mit der die Einheimischen am nächsten Tag schon wieder dabei sind, die Trümmer zu besiedeln, und diese Produktivität ist bei Kluge kein Gegenstand der Kritik, sondern einer der Erzählung. Wie Sebald in seinem Vorlesungsbuch die unheimlichen Leserbriefe referieren und interpretatorisch bearbeiten muss, die seine Ausführungen über den verdrängten Luftkrieg provozierten: Auch hier öffnet sich der Erzählprozess wieder, der in der strengen Diagnose von Abwehr und Verdrängung und unterlassener Trauer unbefriedigend zum Abschluss kommen wollte, eine Abschließung, aus der die psychoanalytischen Begriffe dann als polemische hervorgehen möchten, was sie nicht können.

Als besonders gelungen schien mir in dieser Hinsicht in Austerlitz die Passage, die vom Neubau der französischen Bibliothèque Nationale handelt. Wie die schwarze Geschichtsphilosophie episches Material erschließt, ist hier mit Händen zu greifen. Mit dem Furor Thomas Bernhards - der ja den Wutanfall als rhetorische Form ausgearbeitet hat - nähert sich Austerlitz diesem "in seiner ganzen äußeren Dimensionierung und inneren Konstitution menschenabweisenden und den Bedürfnissen jedes wahren Lesers von vornherein kompromisslos entgegengesetzten Gebäude", wo er Recherchen über den Verbleib seines Vaters nachgeht, erfolgreichen Recherchen, denen sich aber gleichzeitig enthüllt, dass die neue Nationalbibliothek, statt das Kollektivgedächtnis auszugestalten und ihm die Arbeit zu erleichtern, im Grunde den Turm von Babel darstellt, der alle Kommunikation verstört. Was als architekturkritische Suada beginnt, der vor dem Goldgrund der geschichtsphilosophischen Melancholie jeder Neubau, schon gar ein monumentaler, als ein weiterer dieser grandiosen Zerstörungsakte erscheint, wie sie die Moderne konstituieren, gewinnt im Erzählzusammenhang eine ganz andere Funktion: Die Bibliothèque Nationale darf unmöglich das Schatzhaus der Erinnerungen sein, in dem man sich freizügig tummeln kann wie Onkel Dagobert in seinen Geldmassen. Nur Hinweise darf Austerlitz hier finden, um die Spurensuche nach seinem Vater fortsetzen zu können.

Die Beschreibung der Bibliothèque Nationale fügt sich im Übrigen in eine ganze Kette von Architektur-, besser: Raumbeschreibungen, die ein eigenes Verschachtelungssystem ergeben. Als der Erzähler am Anfang aus undurchsichtigen Gründen Antwerpen aufsucht, gerät er im Verfolgen von "unguten Gedanken" in dessen Tierpark, insbesondere das "Nocturama", wo Nachttiere hinter Glas ihr undeutliches Leben führen, und ich bin sicher, dass von diesem "Nocturama" ein erkennbarer Weg durch sämtliche Räume des Buches führt, einschließlich der Festung Terezín und der Bibliothèque Nationale.

Walter Benjamin hat für seine Texte ohne Familiennamen - ob man sie nun eher für poetisch erklären möchte wie die Berliner Kindheit um Neunzehnhundert oder eher für theoretisch wie die Geschichtsphilosophischen Thesen -, Walter Benjamin hat eine eigentümlich apodiktische, autoritative Schreibweise entwickelt, die sich im Gedächtnis des Lesers vielfach in Sentenzen niederschlägt. Es geht gewissermaßen stets um letzte Worte, an die keine weiteren mehr anschließen können oder dürfen; wobei mich der literaturkritische Nachweis interessieren würde, wie diese Schreibweise Benjamins seinen Leser ergreift und festhält, bevor er die theoretische Botschaft überhaupt realisiert hat (die vielleicht sogar dubios ist).

Sebalds Bücher ohne Familiennamen dagegen bieten, wie gesagt, eine Prosamusik, der zuzuhören der Leser kaum aufhören kann, die sich aber nie zu Sentenzen verfestigt und, wenn das Buch zu Ende ist, eigentlich auch keine klaren Gedächtnisbilder hinterlässt, die sich merken und nacherzählen lassen (wie Benjamins Figur des Angelus Novus beispielsweise).

So erarbeitet Sebald keineswegs eine quälende, womöglich abgewehrte Erinnerung, eigentlich schenkt er ein betörendes Vergessen. Doch kann man auf dies artistisch so raffiniert inszenierte Klingen und Verklingen eine Beobachtung umschreiben, die die Kunsthistorikerin Svetlana Alpers an den holländischen Vanitas-Stillleben des Goldenen Zeitalters gemacht hat: Warum malt, wenn bloß alles Irdische in seiner unaufhaltsamen Vergänglichkeit dargestellt werden soll, warum malt man es dann mit solcher unglaublichen Sorgfalt und Genauigkeit als Überdauerndes?

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Austerlitz von W.G.Sebald, Hanser-Verlag2.)

Austerlitz.
Bericht von W.G. Sebald (2001, Hanser).
Besprechung von Francis Pierquin, Vernouillet/Frankreich, 25.08.2005:

Ein etwas anderes Zeitgefühl

Wer für die eigenartige Stimmung empfänglich ist, die von der walisischen Landschaft ausgeht, für den werden weite Strecken dieses Romans ein Genuß sein. Denn hier verbringt Dafydd Elias, so weit er sich erinnern kann, seine Kindheit und Jugend, die er später bildkräftig heraufzubeschwören weiß. Wer auch noch für London schwärmt, wird die spannenden stadtgeschichtlichen Ausführungen des Dafydd Elias zu würdigen wissen, verbrachte er doch hier als Dozent an einem kunsthistorischen Institut die meiste Zeit seines Berufslebens. Nur daß er inzwischen nicht mehr Dafydd Elias hieß, sondern Jacques Austerlitz, wie ihm behördlicherseits mitgeteilt worden war. Darob machte er sich aber nicht sonderlich viele Gedanken, nachdem er zur Kenntnis genommen hatte, daß er kurz vor Kriegsausbruch als Flüchtlingskind nach Großbritannien verschickt worden war, wo ihn eben der calvinistische Prediger Emyr Elias und seine Frau Gwendolyn aufgenommen hatten. Beide waren in den Nachkriegsjahren gestorben, ohne den Jungen über seine Herkunft aufgeklärt zu haben. Und da er „ganz ohne Eltern und Anverwandte" geblieben war und alle sonstigen Verbindungen zu seinen frühen Lebensjahren abgeschnitten zu sein schienen, hatte die Frage nach der Herkunft Dafydd bzw. Jacques, der ein überaus ausgefülltes Berufsleben hatte, nicht mehr gekümmert. Vordergründig zumindest, denn hinter der Hand konnte er sich immer weniger des um sich greifenden Eindrucks der Fremdheit im eigenen Land erwehren. Am Ende stürzte ihn, der sich frühzeitig hatte pensionieren lassen, die jahrzehntelang listenreich durchgehaltene Verdrängung gar in eine späte, ihn aber um so wuchtiger erfassende Lebenskrise. Fortan ging er nur noch der Frage seiner Herkunft nach und landete - im buchstäblichen Sinne des Wortes - an einem schönen Märztag der neunziger Jahre in Prag. Weil Vera, sein einstiges Kinderfräulein, noch am Leben war, stieß er hier unverhofft schnell auf Spuren seiner ersten, auf der Prager Kleinseite verbrachten viereinhalb Lebensjahre. Ebenso fündig wurde er bei der Suche nach Lebensspuren der Agáta Austerlitzová, seiner jüdischen Mutter, die noch im August 1939 seine Verschickung nach Großbritannien mit einem Kindertransport hatte erwirken können. Selbst allerdings hatte sie erst in Prag, dann im Ghetto von Terezín (Theresienstadt) gefangengesessen. Gegen Kriegsende wurde sie in ein weiter östlich gelegenes Konzentrationslager verlegt und dort wahrscheinlich umgebracht. In der Folgezeit bleibt Austerlitz' Geistesverfassung äußert bedrückt: „Es nutzte mir offenbar wenig, daß ich die Quellen meiner Verstörung entdeckt hatte (...) die Vernunft kam nicht an gegen das seit jeher von mir unterdrückte und jetzt gewaltsam aus mir hervorbrechende Gefühl des Verstoßen- und Ausgelöschtseins" -, wenig später rutscht er sogar für drei Wochen in den Zustand „andauernder Geistesabwesenheit". Nachdem er sich erholt hat, macht er sich alsdann auf die Suche nach Lebensspuren seines Vaters, Maximilian Aychenwald, der am 14. März 1939, gerade einen Tag vor dem deutschen Einmarsch in Prag, nach Paris noch hatte entfliehen können. Genauso fesselnd und vielsagend wie seine Ausführungen zu tschechischen Örtlichkeiten sind Austerlitz' Auslassungen zu einzelnen Pariser Stadtbauten, aber anders als in Prag, wo er viele Spuren seiner selbst und seiner Mutter finden konnte, geht er in Paris leer aus. Eines Tages erhält er zwar noch eine Nachricht, derzufolge sein Vater Ende 1942 im südfranzösischen Lager Gurs interniert worden sei, und er beschließt dem nachzugehen. Aber was daraus wird, erfährt der Leser nicht mehr, weil die Wege des alles wiedergebenden Ich-Erzählers und die von Austerlitz selbst, die einander vor dreißig Jahren kennenlernten, sich hier, zumindest vorläufig, trennen. Es spielt aber auch keine große Rolle mehr, weil die Grundstimmung des zu Erzählenden, das mit etlichen Schwarz-Weiß-Fotos unterlegt ist, bereits Zeit hatte, sich zu entfalten und den Leser zu ergreifen. Diese Grundstimmung gründet darauf, „daß die Grenze zwischen dem Tod und dem Leben durchlässiger ist, als wir gemeinhin glauben" und mündet in das Gefühl, „daß wir auch in der Vergangenheit, in dem, was schon gewesen und größtenteils ausgelöscht ist, Verabredungen haben und dort Orte und Personen aufsuchen müssen, die, quasi jenseits der Zeit, in einem Zusammenhang stehen mit uns". Der virtuos und einfühlsam fließende Erzählton sowie die durchaus gleichnishafte Romankomposition tragen in erheblichem Maße zu dieser beinahe anachronistisch anmutenden, durchweg antimaterialistischen Grundstimmung bei. Und eigenwillig ist der Stil des Autors allemal, etwa als er den monströsen Verhältnissen von Terezín nur mit einem ebenso monströsen, schlafwandlerisch durchgehaltenen, atemberaubenden, zehn Seiten langen Satz gerecht zu werden vermeint. Die meiste Zeit aber führt er eine wunderbar poetische Sprache, die den Leser nachdenklich stimmt, auch dies ein Grundzug der antimaterialistischen, ein Höheres anstrebenden Grundhaltung. Alles in allem ein durchaus lesens- und empfehlenswerter Roman also, der quer durch Europa führt, vielleicht nicht nur auf der Suche nach der Identität des Jacques Austerlitz allein, sondern zumindest streckenweise auch auf der des alten Kontinents. Wer auf einem artverwandten Pfad weiterwandeln möchte, sei auf einen Tip von Jacques Austerlitz bzw. W.G. Sebald selbst verwiesen: „Heshels Königreich" von Dan Jacobson.

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