Aus dem Bleistiftgebiet von Robert Walser, Suhrkamp1.) - 2.)

Aus dem Bleistiftgebiet.
Mikrogramme von Robert Walser,
(2000, Suhrkamp, hrsg. von Bernhard Echte in Zusammenarbeit mit Werner Morlang und Minima Aesthetica).
Besprechung von Dieter Borchmeyer aus Die Zeit, 04/2001:

Robert Walsers Schreibtisch privat
Zum Abschluss der sechsbändigen Mikrogramm-Ausgabe

Kaum ein deutschsprachiger Autor des frühen 20. Jahrhunderts hat in den letzten Jahrzehnten - seit der Wiederentdeckung des Schweizer Schriftstellers durch Jochen Grevens Gesamtausgabe 1966 bis 1975 - solche Aufmerksamkeit unter europäischen und amerikanischen Intellektuellen erregt wie Robert Walser. Für die literarische Physiognomie der Moderne scheint sein Werk ähnlich signifikant geworden zu sein wie etwa das OEuvre Franz Kafkas.

Die Faszination Walsers ist noch gesteigert worden durch das Geheimnis des Konvoluts von 526 Blättern verschiedenster Material- und Papiersorten, voll gekritzelt in einer anscheinend unlesbaren Miniaturschrift, die von der Heil- und Pflegeanstalt Herisau nach dem Tode Walsers (1956) seinem Vormund und Nachlassverwalter Carl Seelig übergeben wurden. In dieser Minimalschrift symbolisiert sich der Grundgestus von Walsers Schreiben: die Abwehr der großen literarischen Attitüde im Namen einer Poetik der Bescheidenheit und der Moral des "Kleinseins".

Im Oktober 1957 veröffentlichte Seelig das Faksimile eines dieser Blätter aus Walsers letzter Schaffensphase (1924 bis 1933) und redete von einer "nicht entzifferbaren Geheimschrift" des Autors, die Ausdruck seiner "Gemütskrankheit" gewesen sei. Er deutete sie "als scheue Flucht vor der Öffentlichkeit und als kalligraphisch bezauberndes Tarnungsmittel, um seine Gedanken vor ihr zu verbergen". Wenige Monate später teilte Jochen Greven Seelig jedoch mit, er könne die vermeintliche Geheimschrift entziffern - handelte es sich doch um eine unerhört schwer lesbare Miniaturvariante der Sütterlinschrift. Seelig wollte indessen den "Ring der Unbekanntheit" nicht gesprengt wissen, der für ihn um diese Manuskripte lag, und ließ die Entschlüsselung der von Greven so genannten Mikrogramme nicht zu.

Erst zehn Jahre nach seinem Tod konnten, aufgrund mühevoller Entzifferungsarbeit von Jochen Greven und Martin Jürgens, der Räuber-Roman und die Felix-Szenen im Rahmen der Gesamtausgabe veröffentlicht werden (1972). Weitere zehn Jahre sollten vergehen, bis Bernhard Echte und Werner Morlang im Zürcher Robert-Walser-Archiv mit der systematischen Entzifferung des gesamten Mikrogramm-Konvoluts beginnen konnten. Die ersten Bände der Edition erschienen 1985, die abschließenden Bände 5 und 6 nun erst nach 15 Jahren. Mit ihren instruktiven Stellenkommentaren und editorischen Berichten ist die Mikrogramm-Ausgabe von Echte und Morlang ein Meisterstück moderner Editionsphilologie.

Walser hat 1927 in einem Brief an Max Rychner von einem "Schreibfederüberdruß" in den vergangenen Jahren gesprochen, von einer Schreibkrise, die ihn auf die Idee seines mikrografischen Verfahrens gebracht habe: "um sich von diesem Schreibfederüberdruß zu befreien, fing er an, zu bleistifteln, zu zeichnelen, zu gfätterlen". Er hielt nun seine ersten Eingebungen mit Bleistift in der winzigen, im Schnitt zunächst knapp zwei Millimeter, am Ende nur noch ein Millimeter großen Sütterlinschrift fest, die mit ihren Kontrahierungen und Verschleifungen bisweilen fast unlösbare Probleme aufwirft. Sie haben sich bei dem jetzt veröffentlichten Textkorpus noch verschärft. Die Edition geht nämlich nach dem Schriftträgerprinzip vor.

Enthielten die ersten drei Bände Texte auf Kunstdruckblättern, die Walser als Konzeptpapier aufgehoben hatte, Band 4 das Material auf der Rückseite eines Kalenders, so die abschließenden Bände die Prosastücke, Gedichte und Szenen, die auf den übrigen Papieren enthalten sind, Blättern verschiedenster Art, von winzigen Zettelchen über Honorarquittungen, Streifband- und Drucksachenumschlägen bis zu Telegrammen.

Der bleistiftelnde Schreiber ist ein Papiertänzer, das Blatt seine Bühne

Die bei lässiger Schreibweise ohnehin leicht zu verwechselnden Buchstaben der Sütterlinschrift sind in Walsers Mikrogrammen durch ihre Verkleinerung und bloße Andeutung oft kaum voneinander zu unterscheiden, sodass sich etwa die Schriftbilder von "einst" und "nicht" oder gar von "Walzer" und "Verleger" vertrackt ähneln. Das schlechte Material, das Walser für die Texte, die in Band 5 und 6 gesammelt sind, verwendete - in der Regel handelt es sich um Papier, das zum Wegwerfen bestimmt war -, steigerte die Schwierigkeit der Entschlüsselung enorm. Die Entzifferer mussten sich ungewöhnlicher Methoden bedienen, so eines im Textilgewerbe verwendeten Fadenzählers, um die Strukturmerkmale des Papiers berücksichtigen zu können, dessen Maserung Walsers Schrift nicht unwesentlich beeinflusste.

Zwischen Jochen Greven und den späteren Herausgebern der Mikrogramme gab es seinerzeit eine freundliche Kontroverse über die Motivation und Methode von Walsers Mikrografie. Greven hielt sie für "eine Art persönlicher Stenographie", was durch die kürzelhafte Form der Schrift nahe gelegt wird.

Sie habe Walser ermöglicht, seine Eingebungen annähernd in Sprechgeschwindigkeit zu fixieren und so seine Schreibkrise zu überwinden.

Echte und Morlang dagegen behaupteten, die artistische Komposition der Mikrogramm-Blätter habe das Schreibtempo verzögert. Tatsächlich zeugen die graziös-strenge Zeilenführung und Regelmäßigkeit des Schriftbildes, die auf das Blattformat kompositionell abgestimmte Collage verschiedener Texte und Textgattungen davon, dass hier keineswegs ins "Unreine" geschrieben wurde.

Warum verwendete Walser nicht einfach unbeschriebenes Papier, um seine Eingebungen festzuhalten? Abgesehen von den damals hohen Papierkosten, wäre ihm auf einem weißen Blatt nichts eingefallen. Wie er seiner Kurzprosa immer wieder Werke anderer Autoren sowohl der Hochliteratur als auch der Trivialbelletristik unterlegte - vom "Herauszupfen, Hervorrupfen von Schreibanläßlichkeit aus einem fremden Erzeugnis" redet er selbst -, so bedurfte er überhaupt einer äußeren Anregung zum Schreiben, ob es sich um Visitenkarten handelte, um deren Namen er kunstvoll herumschrieb, eine Steuererklärung oder Ablehnungsbescheide von Zeitungsredaktionen, die er dergestalt "widerlegte".

Die Emigration ins mikrografische Bleistiftgebiet, die Vertauschung der sein Schreiben zunehmend blockierenden Feder durch den leichter beweglichen Bleistift, scheint nicht zuletzt dem Wunsch zu entspringen, das Schreiben dem "Zeichnelen" zu nähern. Sie erlaubt dem Schreibenden, auf dem Blatt zu spielen und zu tänzeln, "experimentelle Schriftlandschaften" zu eröffnen, wie die Walser-Expertin Marion Gees bemerkt hat.

Diese Schriftlandschaften sind geprägt von einer Dauerbewegung des erzählenden und reflektierenden Ichs, die der Ubiquität der Bewegung in der modernen urbanen Zivilisation entspricht. Das Walsersche Ich ist ein mentaler Flaneur, der alles nur en passant wahrnimmt, geprägt ist von den rapide wechselnden Bildwelten der Großstadt, der Schaufenster, der Kaffeehäuser, Hotels und Bahnhöfe als Orten des Kommens und Gehens. Der Flaneur ist bei Walser keine fest konturierte Figur, sondern er löst sich - als Figur wie als Erzähler - in einer Vielzahl ständig wechselnder Positionen und Verkleidungen auf. Daher auch die Faszination des Stummfilms, dessen Kunst - Walser: "dieses graziöse Vorüberhuschen der Bedeutungen" - seine Prosa zweifellos inspiriert hat. Diese schreibt die Schnitt- und Einblendungstechnik des Films, seine Sprunghaftigkeit, sein Aussparungsverfahren und die Parzellierung der Handlung nach. Wie ein zerbrochener Spiegel reflektiert Walsers Prosa die Welt in unzähligen Facetten.

"Prachtvoll, wie meine Dichterhand über's Schreibpapier hinfliegt, als gliche sie einem begeisterten Tänzer", heißt es in einem Mikrogramm. Der bleistiftelnde Prosaist als Papiertänzer. Der Schreibtisch wird zur "Textbühne" (Marion Gees), die Hand und ihr Schreibinstrument entpuppen und verpuppen sich als Akteure des Walserschen Ich-Theaters. Das Experimentieren mit der Handschrift, der grafisch gestaltende Umgang mit dem Blatt, die Schrift als theatrales Spiel der "schönen Hand", nicht als fertige "Drucksache", das ist das Geheimnis der Walserschen Miniaturkalligrafie.

Schauspielerische Attitüde, Maskerade, Tanz bestimmen nicht nur die künstlerische Physiognomie der Walserschen Figuren, sondern werden mehr und mehr zur Äußerungsart der Texte selber. Peter Utz hat das in seinem unvergleichlichen Walser-Buch Tanz auf den Rändern (1998) verdeutlicht.

Bleiben es in der früheren Prosa Walsers eher die Figuren, die tanzen, sich maskieren, in schauspielernden Gebärden offenbaren und mehr noch sich verhüllen, so ist es seine späte Prosa gewissermaßen selber, die tanzt, scha-spi-lert, sich bis zum Kryptischen hin verstellt. Wie ihre Figuren zeigt diese Prosa weniger ihr Gesicht als ihre Maske. Damit hängt ihre häufige Nichtinterpretierbarkeit zusammen, die Germanisten diesem Autor gegenüber oft in solche Verlegenheiten stürzt, dass sie ihm am liebsten aus dem Wege gehen.

Wer über Walser schreibt, hat fast immer den Eindruck, eine Schneeflocke anzufassen - und nur feuchte Finger zu bekommen. Sein so rätselhaft zwischen Ernst und Ironie, Trauer und Scherz auf und nieder schwebender Ton, der die Melancholie des schreibenden Ichs hinter dem munter-burlesk aufgespannten Fächer absichtsvoll manierierter Satz- und Wortbildungen verbirgt, dieser unverwechselbare Walser-Ton mit seinen noch nie dagewesenen Verkleinerungsformen, verbalen Kapriolen und traurig-lustigen Artigkeiten ist semantisch kaum dingfest zu machen.

Trotz der Modernität seiner Poetik verschreibt Walser sich nicht dem negativen Pathos einer Moderne, welche die Heiterkeit in Misskredit gebracht hat. So sehr seine Poesie an den Rand des Abgrunds führt, bleibt sie doch Tanz an diesem Abgrund, der sich nie der Verzweiflung überlässt. Das ist gegenüber so manchen rabenschwarzen Arbeiten über Walser zu betonen, welche seine oft euphorische Lustigkeit als die spezifische Spielart seiner Modernität übersehen.

Walser hat in seiner letzten Schaffensphase alle literarischen Entwürfe in seinem "Bleistiftsystem" zu Papier gebracht. Auf die Edition der Entwürfe zu veröffentlichten Texten hat der Herausgeber bis auf wenige Beispiele wie in den früheren Bänden verzichtet. Diese Beispiele sind freilich aufschlussreich, da sie zeigen, wie konzentriert planend - vor allem raffend - Walser bei der Reinschrift verfuhr.

Die Mikrogramme sind also keine ausgereiften Texte. Dies muss berücksichtigt werden, wenn man ihnen gerecht werden will. Vieles ist zweifellos nicht für die Publikation bestimmt, also nur niedergeschrieben, um sich von bedrückenden Stimmungen zu befreien, nach Demütigungen wie der Zurückweisung seiner Beiträge durch Zeitschriftenredakteure. Manche Beiträge hätte Walser bei der Reinschrift zweifellos genauer durchgestaltet. Es sind aber auch Perlen darunter, etwa die zauberhaft-schwebende Szene zwischen einer Nonne und Casanova, die Schnitzler nicht graziöser hätte gelingen können. Die Wände des "sehr koketten Zimmers", in dem die Szene spielt, bestehen aus Spiegeln, die "einander abspiegeln, so dass das kleine Gemach eine unsagbar zart-verwirrende Ausdehnung erhält". Das könnte ein Bild von Walsers Kurzprosa selber sein. Auch sie ist ein Kabinett von Spiegeln, die sich ineinander spiegeln und ihre Bedeutung zartverwirrend ins Unendliche verlaufen lassen.

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Aus dem Bleistiftgebiet von Robert Walser, Suhrkamp2.)

Aus dem Bleistiftgebiet.
Mikrogramme von Robert Walser,
(2000, Suhrkamp, hrsg. von Bernhard Echte in Zusammenarbeit mit Werner Morlang und Minima Aesthetica (2001, Europäischer Verlag der Wissenschaften, hrsg. Kerstin Gräfin von Schwerin).
Besprechung von grd in der Neue Zürcher Zeitung vom 15.08.2002:

Robert Walsers Mikrogramme

Seit der Publikation der «Mikrogramme» durch Werner Morlang und Bernhard Echte rückt Robert Walsers Praxis der Kleinstschrift immer ernsthafter ins Zentrum auch des literaturwissenschaftlichen Interesses. Das anfängliche Staunen ist einem theoriegeleiteten und detailverpflichteten Hinsehen auf die ästhetische Eigenlogik des rätselhaften Mikrogramm-Konvoluts gewichen. Kerstin von Schwerin widmet sich in ihrem Buch zur Kunst von Walsers Mikrographie nicht nur den Texten, die aus den Manuskripten gewonnen werden konnten, sondern auch ihrer Schriftbildlichkeit und den Verfahren ihrer Niederschrift. Walsers Formulierungskunststücke wie «Handschriftidee» und «Schreibmaschinenbedenklichkeiten» werden im Zusammenhang seiner eigenen schriftstellerischen Praxis und zugleich im Kontext medientheoretischer Fragestellungen neu durchdacht.... Fortsetzung

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