DAS KLEINE RASENSTÜCK UND DIE NATUR IN DER KUNST
Kleine Lobrede auf Marion Poschmann. Droste-Literaturförderpreis für Marion Poschmann
Die ungekürzte Laudatio von Michael Braun anlässlich der Preisverleihung in Meersburg am 28.5.2006:

Betrachten wir zunächst ein kleines Schöpfungswunder, betrachten wir die biologische Vielfalt und dichte Verschlungenheit eines kleinen Rasenstücks. Das ist keine leichte Übung. Denn diese kleine, wuselige vegetabilische Welt der Gräser, Farne, Blumen, Blätter, Blüten und Kräuter fügt sich zu einem schwer durchschaubaren Kosmos. Wäre ich ein Botaniker, könnte ich die Flora entziffern, so aber identifiziere ich auf diesem Rasenstück vielleicht noch den Löwenzahn und die Gänseblume, aber schon nicht mehr den Breitwegerich, die Wiesenrispe oder die Kuckuckslichtnelke. All die komplizierten Verästelungen und filigranen Verschlingungen von Blüten, Stängeln, Blättern und Rispengräsern auf einer Erdscholle hat vor fünf Jahrhunderten Albrecht Dürer auf seinem „Großen“ und „Kleinen Rasenstück“ in hyperrealistischer Genauigkeit festgehalten und mit Wasser- und Deckfarbe aufs Papier gebracht. Dafür hatte Dürer intensive Naturstudien betrieben. „Warhafftig steckt die kunst inn der natur, wer sie herauß kann reyssenn, der hat sie“, notierte Dürer dazu in seinen theoretischen Schriften.
Betrachten wir nun ein anderes Schöpfungswunder, ein anderes Rasenstück, diesmal aus der lyrischen Kollektion unserer Preisträgerin Marion Poschmann. Die gewaltsam anmutende Transformation von Natur in Kunst, dieses besitzergreifende „Herausreißen“ als Form künstlerischer Aneignung, wie es Dürer propagiert, kann für eine Dichterin wie Marion Poschmann kein Modell mehr sein. Wohl aber das Genauigkeitsverlangen, das den Maler umtrieb. Auch ihr Gedichtband „Grund zu Schafen“ beginnt ja mit einem „Kleinen Rasenstück“, aber dieses Rasenstück wird zunächst mit einem naturwissenschaftlichen Erkenntnisinteresse analysiert.

„100g Gras, wie Licht, das sich bewegte,
Licht, das knitterte, schnelle Lebensläufe
ohne Höhepunkte, Schwarzweißaufnahmen:
nickende Blitze.“

So beginnt das Gedicht: mit einem numerischen Wert, mit einer Bestimmung, die alle metaphysischen Zeichenhaftigkeit der Natur verscheucht. Das kleine Rasenstück wird erst einmal vermessen und gewogen: 100 Gramm Gras wird da konstatiert – und was dann folgt, ist nicht gerade ein Vorgang naturmagischer Beseelung, sondern ein medientechnisch reflektierter Prozess der Naturwahrnehmung: Es geht um „Schwarzweißaufnahmen“ und um „Licht“ in mehreren physikalischen Zuständen. Und um nicht näher bestimmte „schnelle Lebensläufe“.
„Warrhafftig steckt die kunst inn der natur, wer sie herauß kann reyssenn, der hat sie“ - nein, so einfach wie bei Dürer geht es nicht, schon die erste Strophe im „kleinen Rasenstück“ zeigt an, dass es um kompliziertere Formen der Transformation von Natur in Kunst geht.

Natureindrücke, so hat Marion Poschmann in einem Interview gesagt, eröffnen in ihren Gedichten einen geistigen Raum, philosophische Haltungen erhalten „einen ähnlichen Stellenwert wie Bäume oder Chlorophyll“. So finden wir in ihren Landschafts- und Naturgedichten durchaus die Elemente traditioneller Naturpoesie, aber eben auch „Industrieflächen“, „Umspannwerke“ oder „steigende Ölpreise“, Eigeschaften also auch der industriell organisierten und zersiedelten Landschaft. Es sind nie unversehrte Naturrefugien, die in diesen Gedichten aufgerufen werden, sondern durchweg Zivilisationslandschaften und Sprachlandschaften. Auch im „Kleinen Rasenstück“ – wir befinden wir uns immer noch dort – werden zunächst die Elemente traditioneller Naturpoesie verlockend in die Verse gestreut: „Gras“, „Licht“, „Wind“, „Halme“ und ein „strenger Glanz“. Aber zwischen diese Basisvokabeln des Naturgedichts schieben sich die intermittierenden Momente, sorgsam reflektierende und skeptisch fragende, das „Rasenstück“ und vor allem das „Gras“ in seine Eigenschaften zerlegende Charakterisierungen:

„Gras spritzte auf, fiel über, Gras, von Winden
hingekritzelt, von Winden ausgedehnt, nach
Zentimetern, Gras, dieser strenge Glanz, zu
Halmen gefaltet,“

Natur ist im „Kleinen Rasenstück“ jedenfalls kein idyllisches Element mehr, sondern das nicht Auslotbare, das Fremde und ganz Andere des Ich, und dieses Fremde hat etwas Bedrohliches. Am Ende, in der dritten Strophe, überwuchert das „Gras“ das Subjekt

„Gras überwog uns schon – wuchs Gras darüber,
hob sich, senkte sich, wimmelnd, flimmernd, Gras, so
haltlos wurzelnd über dem hellen Abgrund
unserer Hirne.“

Aber das „Kleine Rasenstück“ ist ja nicht die einzige schwierige Natur-Lektion, die uns Marion Poschmann erteilt. Da gibt es ja auch – im Titelgedicht ihres zweiten Gedichtbuches – den „Grund zu Schafen“. Auch hier wird zunächst programmatisch eine Abweichung von einem romantisch-einfühlenden Naturverhältnis markiert: „Grund zu Schafen“ – das signalisiert den Zusammenprall von Kausalität und Kreatur, das stellt seltsamerweise ein Tier in Begründungszusammenhänge. Und dieser „Grund“ ist nicht nur der agrarische, auf dem das Schaf weidet, sondern auch ein metaphysischer Grund. Das friedliche „Schaf“ aus der antiken Hirtendichtung ist in zwei weiteren Gedichten des Bandes mutiert zu einem vielfältig schimmernden Geschöpf von intensiven Farbwerten, zu einem Sprach-Wesen, auf surreale Weise legiert aus unterschiedlichsten Materialien: Da begegnet man den „Schafen aus Wachs“ oder den „Schafen, geföhnt“ mit „Ohren voll Abendrot“.
Eine Nebenbemerkung zur Namengeberin des heute zu vergebenden Preises sei an dieser Stelle gestattet. In einem berühmten Gedicht der Droste, der finster-verstörenden Phantasmagorie „Die Mergelgrube“, bilden die dort am „Heidewall“ weidenden Schafe und ein rätselvoller Hirte den poetischen Dreh- und Angelpunkt des Gedichts. Außerhalb der „Mergelgrube“ macht das lyrische Ich dieses Gedichts einen aufschlussreichen Fund: Denn dort, außerhalb der Mergelgrube, liegt ein Buch - „Bertuchs Naturgeschichte“. Das Monumental-Bilderbuch des Schriftstellers und Verlegers Johann Justin Bertuch war damals ein weit verbreitetes Kompendium zur Naturgeschichte – und ähnliche Kompendien zur Naturgeschichte gehören wohl auch zur literarischen Grundausstattung der Dichterin Marion Poschmann.

Es ist jedenfalls die Kunst dieser Dichterin, die aus ihren alten Verankerungen gelösten Wörter in überraschenden Bild-Kombinationen um einen semantischen Kern neu zu ordnen, so dass vertraut scheinende Dinge in neuem, nie gesehenem Licht aufstrahlen. Man sieht die Naturphänomene plötzlich mit anderen Augen.

Dabei sind es immer wieder Farbwerte, visuelle Impulse und Begegnungen mit Bildender Kunst, die die Motive ihrer Poesie bestimmen. Anfang der Neunziger Jahre, hat Marion Poschmann die Arbeit an einer Dissertation über das Verhältnis von Literatur und Malerei begonnen, die sich exemplarisch mit dem Werk von Friederike Mayröcker und Francis Bacon beschäftigte. Und dieses Interesse an den Kategorien und den Perspektiven der Landschaftsmalerei hat sie sich in ihren literarischen Texten bewahrt. Und hier findet man auch eine Vorliebe für die mystische Urfarbe – das Weiß und natürlich für sein radikales Gegenstück, das Schwarz. So eröffnet Marion Poschmann das letzte Kapitel ihres 2002 publizierten Lyrikbuches „Verschlossene Kammern“ mit einem emphatischen Lob des Weiß: „Und das Weiß - überall Weiß, blendend, unermesslich, absolut. Ein Weiß, das anzieht, und wer sich davon verführen lässt, ihm in die Falle geht und sich hinauswagt in die Tiefe dieses Weiß – der kommt um.“ Nun, Marion Poschmann hat sich mittlerweile verführen lassen und hat sich hinausgewagt, in die Tiefe Russlands und in die Tiefe ihres „Schwarzweißromans“. Die Welt passt hier auf unheimliche Weise in ein „Schwarzes Quadrat“. Zumindest die Welt der postkommunistischen Eisenzeit. Es sind in diesem Buch nämlich die monochromen schwarzen und weißen Avantgarde-Bilder von Kasimir Malewitsch oder El Lissitzky, die auf höchst kunstvolle Weise in eine Romanhandlung einfließen.
Hierzu genügt die Reise der Erzählerin an einen Grenzort zwischen Europa und Asien, eine Reise nach Magnitogorsk, den am Uralfluss gelegenen russischen Industriekoloss. In Magnitogorsk ist nicht nur das größte Stahlwerk der Welt angesiedelt, hier sammeln sich auch die Restbestände der kommunistischen Utopie. Hierher, in das unheimliche Zentrum einer prometheischen Moderne, reist Mitte der neunziger Jahre die Ich-Erzählerin des Romans, um ihrem Vater beizustehen, der als Elektrotechniker vergeblich den reibungslosen Ablauf der gigantischen Produktionsmaschine zu sichern versucht. Es gibt für diesen Roman wohl einen autobiografischen Ausgangspunkt: Marion Poschmann ist selbst Mitte der Neunziger Jahre in Magnitogorsk gewesen, um ihren Vater zu besuchen, der dort einige Zeit als Ingenieur gearbeitet hat.
Es macht aber die erzählerische Verwandlungskunst der Autorin aus, dass sich aus der autobiografischen Expedition in das industrialistische Herz Russlands ein faszinierender epischer Versuch entwickelt über den Untergang von Individualität im Zeitalter des Kollektivismus. Am Ende, im großartigen Schlusskapitel des Romans, verschwindet die Heldin mit ihrem Vater in der unbegrenzbaren Weite einer Schneelandschaft, im überwältigenden Weiß eines radioaktiven Sperrbezirks. Der Grenzpunkt der Wahrnehmung ist hier erreicht: das Weiß und seine mystische Tiefe.
An Grenzpunkten der Wahrnehmung wachsam sein, das Gedicht als ein Wahrnehmungsinstrument einsetzen – das gehört ja zu den zentralen Aufgaben der zeitgenössischen Lyrik. Ob auf „Kleinen Rasenstücken“ oder auf den „Schwarzen Quadraten“ der unermesslichen russischen Landschaft – die literarische Wachsamkeit und Wahrnehmungsfähigkeit der Dichterin Marion Poschmann werden wir noch brauchen. Liebe Marion Poschmann, ich gratuliere Ihnen zum Literaturförderpreis der Stadt Meersburg.

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