Grab Ingeborg Bachmann, Foto: c/Susanne Schleyer/autorenarchiv.de

Foto: Susanne Schleyer
www.autorenarchiv.de

Über Sprach-Versagen.
Gedanken über Ingeborg Bachmann
Von Dorothea Dieckmann:

Im Mai 1972 - eineinhalb Jahre vor ihrem Tod - wurde Ingeborg Bachmann wieder einmal ein Preis verliehen, und sie hatte wieder einmal eine Dankesrede zu halten. Während die Fernsehaufzeichnung verlorengegangen ist, existiert ein Entwurf aus dem Nachlaß, vier Blätter mit vielen Verschreibungen, Streichungen, Korrekturen und Auslassungen. Er schließt mit zwei dunklen Sätzen: Die Sprache ist die Strafe. Und: Kein Sterbenswort, ihr Worte. Was wollte sie damit sagen? Um diese Frage annähernd zu beantworten, sollte man erst einmal die Frageform ändern: Wollte sie überhaupt (noch) etwas sagen? Ingeborg Bachmann formuliert nämlich schon in den ersten Sätzen ihres Entwurfs das Quälende des Anspruchs an den Schriftsteller, etwas Viel- , d.h. Nichtssagendes vorzutragen. Sie empfindet die Gabe, die von ihr verlangt wird, weil sie einen Preis bekommen hat, als Preisgabe. Und wenn es auch zunächst so erscheint, als seien es lediglich die Ansichten über Zeitfragen und Tagesaktualitäten, deren Kundgabe sie sich verweigert, so wird doch deutlich, daß es schon und vor allem die Form der mündlichen Rede selbst ist - im Gegensatz zum schweigenden Schreiben: in die Öffentlichkeit zu gehen und den Mund aufzumachen. Sich zu zeigen. Eine Verfälschung der eigenen Person zu erleiden.

Ingeborg Bachmann  (hf 1004) ©Foto: Piper Verlag, Georgenstr. 4, 80799 MünchenSie hat geredet, aber ihr Redeentwurf zeigt, daß sie nicht (oder kaum) mehr reden wollte. Sie hält dem in dem zitierten Entwurf ihre Existenz als Schreibende entgegen: "... eine Stunde wie diese hat absolut nichts zu tun mit allen meinen anderen Stunden, meine Existenz ist eine andere, ich existiere nur, wenn ich schreibe, ich bin nichts, wenn ich nicht schreibe, ich bin mir selbst vollkommen fremd, aus mir herausgefallen, wenn ich nicht schreibe." Wenn sie "existiert", dann - das offenbart der folgende Satz - existiert sie für die anderen nicht mehr: "Wenn ich aber schreibe, dann sehen Sie mich nicht ...". Die Redeangst, die Sprechhemmung Bachmanns ist bekannt, doch sie bietet keine ausreichende Erklärung für ihre Skepsis. Denn diese geht noch weiter, sie erstreckt sich auf das Schreiben selbst. Wenn sie - in demselben Entwurf - verlangt, daß man die Aktualitäten "hinwegschreiben muß" und daß ein Schriftsteller "die Phrasen zu vernichten" hat, geht es Ingeborg Bachmann um die Korrumpierbarkeit der Literatur: "Und wenn es Werke auch aus unserer Zeit geben sollte, die standhalten, dann werden es solche ohne Phrase ein." Die Scheidelinie liegt also nicht exakt zwischen dem gesprochenen (falschen oder zumindest korrumpierbaren) und dem geschriebenen (wenigstens wahrheitsfähigen) Wort, sondern eher zwischen der lauten, stets von heute handelnden Öffentlichkeit (denn Öffentlichkeit ist immer aktuell, immer up to date, immer eine Tagesöffentlichkeit) und der Nacht, in der man unsichtbar ist und weder jetzt noch hier: "Wenn wir wahr sind, dann sind wir es in der Nacht, sobald wir ganz allein sind", sagte sie in einem Interview.

Ingeborg Bachmann gehörte zu denen, die immer noch, und darin rein, naiv und absolut, vielleicht anachronistisch, Schreiben als Wahrheitssuche oder gar Wahrheitsfindung begriffen haben. "Die Wahrheit ist dem Menschen zumutbar", "Wir müssen wahre Sätze finden" - solche Aussagen sind (zu) oft zitiert, als Titel benutzt worden, um noch befragbar zu sein; sie sind jedoch Indikatoren für die Haltung, sich mit dem Schreiben der Wahrheit zu verschreiben. (Dabei steht der scheinbar puristische, jedenfalls pathetische Ernst einer solchen Haltung nicht für das Geschriebene, nicht einmal das Leben der Ingeborg Bachmann, so suggestiv ihr auch die Düsternis zugeschrieben wird, die "mit der verbrannten Hand über die Natur des Feuers" schrieb und am eigenen Feuer, im Wortsinn, starb; denn die Schreibhand, die sie auf die Wunden, Krusten und Narben legte, kitzelt oft und reizt zum Lachen.) Diese Haltung entspricht der idealistischen Ästhetiktradition von Kant, Schelling und Hegel bis zu Adorno, in dessen Theorie sie fortwirkt und einen streng extensiven Begriff des Falschen begründet. Innerhalb der noch jungen Disziplin der Ästhetik gaben sie der alten Wahrheit ihren neuen Träger: das Ich. Keiner von ihnen hat aber die Scheidung zwischen der tagabgewandten Tätigkeit des Schreibens und dem wimmelnden, lärmenden öffentlichen Tag berücksichtigt, die für die Wahrheit der (Sprach-)Kunst - die ja wiederum nur als veröffentlichte existiert - heikel und paradox ist.

Herzzeit, Briefwechsel zwischen Paul Celan und Ingeborg Bachmann, 2008, SuhrkampDabei haben sie es gewußt: Wahrheit in der oder durch die Kunst muß die (mögliche; unmögliche!) Verbindung zwischen etwas Allgemeinem, allgemein Gültigen und dem Besonderen, Eigenen, Einzigartigen sein - solange der Mensch noch Mittelpunkt der Welt ist (das ist er noch nicht lange, und lang wird es auch nicht mehr dauern). Literatur oder Dichtung oder Sprachkunst oder Sprache im emphatischen Sinn ist doch nicht anderes als die Kunst, Worte zu finden, die anders sind, neu oder, wieder mit den besseren Entwurf-Worten Bachmanns: "Die kristallinischen Worte kommen in Reden nicht vor. Sie sind das Einmalige, das Unwiederholbare, sie stehen hin und wieder auf einer Seite Prosa oder in einem Gedicht." Nicht auf das Kristallinische kommt es hier an, sondern auf das Unwiederholbare. Die einmaligen Worte sollen von potentiell allen - und deshalb ist (Kunst-) Wahrheit paradox - nachempfunden, für sich verwendet, für andere gar verwendet, überhaupt verwendet  werden können. Sie sollen für jedermann gültig sein. Sie sollen als einmalige etwas Gemeinsames repräsentieren. Ein Ding der Unmöglichkeit, der bloßen Möglichkeit eben.

Wo aber liegt denn die Verbindungsstelle zwischen dem Einmaligen und dem allen Gemeinsamen oder, einmal variiert, zwischen dem Inneren, Intimen des Einzelnen und dem aller anderen? Zwei Antworten. Die erste könnte heißen: in der Nacht. Die Nacht macht die Menschen wahr, wie Bachmann sagt - hier also paßt der Plural zur Einmaligkeit - das heißt: sie macht den Einzelnen allgemein. In der Nacht sind alle Katzen grau und alle Menschen gleich. Zu einfach? Die zweite Antwort: Die Verbindungsstelle liegt in der Natur des Menschen, Natur im engen Sinn verstanden, also in seiner Körperlichkeit - das heißt: in Schmerz und Lust, die jeder kennt, die keiner nicht kennt, und die dennoch das unmittelbarste und privateste Dasein bedeuten. Körper, also Schmerz und Lust, sind kleinster gemeinsamer Nenner aller an sich und innerster Kern des einzelnen Menschen für sich. Hier entzündet sich die Wahrheit, und hier zündet sie. Der Körper hat in keiner seiner Empfindungen eine Sprache. Er kann nur schweigen oder schreien. In der Kunst - die (deshalb) für alle gilt - wird er zum Sprechen gebracht. So mag die erste Antwort einleuchten: In der Nacht, für sich, ohne Kommunikation, ohne Redeanlaß, wenn das Gerede aufgehört hat, artikuliert man sich nicht mehr, jedenfalls nicht mehr allgemeinverständlich. Man schweigt oder man schreit.

Der Einzelne in dem Nacht-Bild ist allerdings kein "ganzer Mensch" mehr. Er ist ein Autist, ein Isolierter, er ist "privat" im ursprünglichen Sinn von beraubt und eigen im ursprünglichen Sinn von "Idiot". Er ist eben ohne Verständigung, eine Monade, ein Naturwesen, ein Tier - annähernd. Im Gegensatz zum Einsamen ist der Gemeinsame einer von vielen, ein "Pluralist", gleich, d.h. austauschbar, einer, der sich allen verständlich macht, ein Tagmensch, ein Heutiger (die Nacht hat kein Heute): ein geklonter universeller Niemand - annähernd. Die Kunst ist die einzige Möglichkeit der Artikulation des monadischen "Sprechens". "Nachts", im Schreiben: da artikuliert man Schweigen oder Schreien.

Da die Kunst dem Unmitte(i)lbaren Worte gibt und es ins Verständliche überführt, da sie Schweigen und Schreien zu Verstand bringt, da sie das Nächtliche zutage fördert, riskiert sie viel. Sie steht auf der Kippe. Lügen zu verkaufen ist normal, Wahrheiten zu verkaufen ist widersinnig. Tag und Nacht können sich verkehren. Die "hellen Momente" der Nacht werden an das öffentliche Licht gezerrt, das nachts herrscht, in den Neonleisten der öffentlichen Häuser, dem Gefunzel längs dem Strich, wo Lust und Schmerz gekauft und verkauft werden, eine Stunde Fleisch für einen Blauen, das Unverwechselbare für Jedermann. Worte für Kleingeld sind genauso öffentliches Gut. Veröffentlichtes gehört allen. Jeder kann es kaufen, und viel schlimmer: jeder kann es auf seine Weise verstehen, mißverstehen, zitieren, gebrauchen, mißbrauchen, entstellen. Wörter können auf den Strich gehen, vernutten: Das "weite Feld" und der Fall, der "in Kürze dieser" ist. Und "Hans heißen sie alle" und "Am zwanzigsten Jänner ging Lenz durchs Gebirg", und ... "Und es war, als solle ihn die Scham überleben."

Das Besondere zu teilen, mitzuteilen, ist eine heikle Sache. Wenn der Ausdruck zur Wendung, das Unwiederholbare zum Zitat wird und zur fremden Feder, mit der sich der dummdreiste Halbgebildete und der eitle Kulturfatzke gleichermaßen schmücken, wenn die Prägung zur Attitüde wird: Wer nimmt da Schaden? Wenn das Einzigartige verallgemeinert wird: Wer treibt oder erleidet Prostitution? Der Autor? Er, der das Innere hervorgekehrt, der Exhibitionist, der die intimsten Erkenntnisse ausgestellt hat, vielleicht mit Skrupeln, vielleicht, nachdem er die Druckfahnen mehrmals aus der Presse gerissen und verändert hat - er sitzt wieder in seinem sicheren Dunkel; es sei denn, er ist ein professioneller Worthöker, der sowieso nur Münzworte prägt (dann hat er ohnehin nichts zu verlieren, ohnehin nichts mit der Wahrheit verloren). Die Worte selbst? Die Worte - sagt Ingeborg Bachmann - sind unschuldig. Das Material ist immer unschuldig. Sagt man. Aber geprägtes, in Umlauf gebrachtes Wortmaterial kann leiden. Es gibt "unschuldige" Worte, die einem im Mund zerfallen, weil sie unaussprechbar schmecken: Das Hinterfragen und das Nachvollziehen. Die Betroffenheit. Angst und Wut, wenn sie zusammen auftreten. Die Beziehung ebenfalls, wenn sie eine intime ist. Und dort, sogar, die Zärtlichkeit: Für das, was sich zwischen Vertrauen (nicht körperlich) und Liebe (körperlich) abspielt, muß man, nur ein wenig strenggenommen, nach anderen Worten suchen, nach Worten, die noch nicht diesen (all)gemeinen, vernutzten Klang haben. Es gibt Ausdrücke, die uns schon lange als Phrasen begegnen, Worthuren, die sich naturgemäß gerade im Sexuellen erkennbar einrichten. Nicht unbedingt der Satz "Ich liebe dich", der durch seine universelle Konvertibilität ironischerweise fast schon wieder den Charme des "Haste mal ne Maak" erlangt hat. Eher Wendungen wie das unsägliche "Das war schön", die "das" und den Angeredeten zum Exemplar einer Serie stempelt. Schmerzlicher ist es zu beobachten, wie ein ungewöhnlicher Ausdruck zum Designeraccessoire verkommt. Die blaue Blume und die schwarze Milch der Frühe. Was zur Phrase wird, ist kontingent; im Alphabet der Worte entstehen mit den Phrasen hornige Stellen, die nicht mehr angerührt werden können, weil sie sich peinlich trivial, verkitscht oder abgedroschen anfühlen und in jedem Fall etwas abgegriffen Obszönes an sich haben. Denn das Unwiederholbare in ausgetauschten Kontexten zu wiederholen, als Teil des Jargons oder ornamentalen Zugewinn für die Wertsteigerung der verwandten Phraseologie, ist Zuhälterei, ist schamlos, ist unverschämt - sofern denn der Intimität Scham korrespondiert.

Der Frankfurter Philosophieprofessor Adorno war einer der strengsten und repressivsten Verfolger des unverschämten Sprachgebrauchs (seine Prägung vom Verblendungszusammenhang und die, daß es kein richtiges Leben im falschen gibt, sind ebenfalls längst im Supermarkt der philosophischen Phrasen gelandet); ein winziger Kreis avancierter Kunst bleibt allein von seinem Verdikt verschont. Berührungsangst? Adorno hat das Physische, Leben im körperlichen Sinn als Fluchtpunkt des Wahren in der Kunst gegenüber dem schlechten Allgemeinen anerkannt. Als ihm dann das Körperliche zu nahe trat in der bekannten exhibitionistischen Attacke seiner Studentinnen, da rief er das "schlechte Allgemeine" zur Rettung auf den Plan - traurig, schrecklich traurig das Foto des zarten, verletzlichen kompakten Glatzkopfs mit dem herbeigerufenen Polizisten im Seminarraum, ein Dokument der Schwäche. Welche Geste obszöner ist, diese oder die der Studentinnen, ist nicht auszumachen - wohl aber, welche intelligenter ist. Die Angreiferinnen haben, wenn auch unfreiwillig, den restriktiven Verteidiger des Besonderen in der Kunst an der "richtigen", eben der Schwachstelle getroffen. Sie haben die Intimität des Wortes mit dem entblößten Busen, den sprachlichen mit dem sexuellen Ausdruck konfrontiert und damit die Analogie der Intimitäten, von Sprache und Körper vorgeführt. Beide, Sprache und Körper, sind die Träger von Lust und Schmerz (die alle weiteren Empfindungen unter sich fassen). Wort und Geste, Wort und Berührung sind gleichermaßen relative und austauschbare allgemeine Verständigungsmittel wie absolut einzigartige, besondere Indikatoren von unteilbarem Leben. Tauschmittel und Original, Äquivalent und Unikat.

Dennoch sind sie sich nicht gleich - ein Medium ist gefährdeter durch Ausverkauf, Korruption, Tausch, eins ist resistenter. Die Beliebigkeit beim körperlichen Tausch von Berührungen und Gesten ist individuell, sozial. Die Beliebigkeit beim Einsatz und Ersatz der Worte ist universell, kosmisch. Ein - zufällig literarisches - Beispiel. In einem Buch von Wilhelm Genazino wird die körperliche Intimität eines Ehepaares geschildert: In den Anfängen entwickelt sich innerhalb der Privatsprache des Paares ein Wort für das Geschlecht der Frau, ein Wort als direkte Repräsentation in dem winzigen Kosmos von zweien: "Schwälbchen". Im Verlauf der Ehezeit, das Wort "Schwälbchen" ist längst untergegangen, vergessen oder vermieden, schläft er mit einer anderen Frau. Ein Betrug, normalschrecklich, individuell, ein Vorgang, der beide, Mann und Frau, in den sozialen Kontext des Betrügens und Betrogenwerdens, in einen Vergleichs-, Verheimlichungs-, Schuldzusammenhang stellt: Austauschbarkeit des vermeintlich und tatsächlich unwiederholbaren körperlichen Ausdrucks. Hätte der Autor eine Szene erfunden, in der der Mann gegenüber der zweiten Frau das Wort "Schwälbchen" verwendet, so wäre der geschilderte kein normalschrecklicher, sondern ein ungeheuerlicher, ein monströser Vorgang, die Tat eine Untat: kein Betrug, sondern Verrat (in der herkömmlichen Bedeutung, nach der Betrug bloß Schädigung, Verrat aber ans-Messer-Liefern ist). Das Wort ist privater als die sexuelle Geste. Der Körper ist nicht direkt angetastet, wenn auch immerhin durch den Tausch relativiert worden; die hermetische Privat-Sprache der beiden wäre gewaltsam aufgeschlossen und aus ihrem Ursprungszusammenhang mit dem einen körperlichen Erleben herausgebrochen, ausgesprochen - das heißt angetastet worden: vergewaltigt.

Ähnlich verhält es sich beim Schmerz, dem Verhältnis zwischen der Sprache der Gewalt und der körperlichen Zufügung. Jede Schilderung einer Gewalthandlung ist - wie die Bezeichnungen von Gewaltinstrumenten, Folterpraktiken etc. - ein Euphemismus, der den Körper Lügen straft und die Tat wiederholend verschärft. Das Opfer wird zur Verharmlosung seines Schmerzes gezwungen, gleich, ob es selber die Verletzung versprachlichen oder der Versprachlichung folgen soll. Da geschieht mehr als Betrügen und Betrogenwerden um das Gefühl, d.h. das Erlebnis des Schmerzes, der Demütigung: Ein nachträglicher Verrat wird verübt. Wenn das Trauma kommuniziert, verallgemeinert, verständlich, mit dem Erleben und Empfinden anderer kompatibel gemacht wird, wohnt der Betreffende seiner eigenen Verhöhnung bei. Das Allgemeine verdünnt und entstellt auch hier das Besondere.

Die starke Behauptung, die Sprache sei wahrheitsfähiger, daher empfindlicher, antastbarer als der Körper, enthält die mildere Gleichung von Körper und Sprache. Ihr tertium ist der vorsprachliche Ausdruck. Schweigen und Schrei, Kern des körperlichen Ausdrucks, kann man als Ausgangs- und Endpunkt des dichterischen Ausdrucks verstehen; er ist dann der kulturelle Umweg zum Naturhaften. Die künstlerische Sprachfindung wäre die Erkenntnis, die durchs Unendliche verläuft und im Artefakt den Anschluß an jene "organische Welt" ohne Reflexion findet, wo allein die "eigentliche" Sprache gesprochen wurde - die Natursprache, der Schrei, das Schweigen. "Das Paradies ist verriegelt und der Cherub hinter uns; wir müssen die Reise um die Welt machen und sehen, ob es vielleicht von hinten irgendwo wieder offen ist", sagt Kleist im Marionettentheater. Was bei Kleist die durch Reflexion verlorengegangene und durch Reflexion wiederzufindende Grazie der Bewegungen ist, hat bei Ingeborg Bachmann den Status der erahnten Sprache - "diese eine Sprache, die noch nie regiert hat, die aber unsere Ahnung regiert ... die wir nicht ganz in unseren Besitz nehmen können. Wir besitzen sie als Fragment ... konkretisiert in einer Zeile oder einer Szene, und begreifen uns aufatmend darin als zur Sprache gekommen."

Leseprobe I Buchbestellung I home 0904 LYRIKwelt © Dorothea Dieckmann