Döblin, Eine Biografie von Wilfried F. Schoeller, 2011, Hanser

Wilfried F. Schoeller

Im Versteck
(Leseprobe aus: blin, Eine Biografie, 2011, Hanser)

Wer sich Alfred Döblin, dem Gebieter über tausend Reiche, dem Herrscher

über Ich und  Er, dem Pan-Epiker und Geschichtengott, nähert, ist von der

Komplexität jeder Begegnung mit ihm rasch überzeugt. Döblin hat sich des

öfteren um seine Lebensgeschichte bitten lassen, um dann doch wenig von

sich zu erzählen. Er plauderte gerne über sich, noch lieber mit sich im Duett,

in unterschiedlichen Rollen, plänkelte gegen seine Umgebung, aber er hatte

meist abwiegelnde oder ausweichende Schutzbehauptungen parat, wenn

es um mehr ging. Undurchdringlich zu sein: das wollte er früh, das gehörte

zu seinem Lebensvorsatz. Anfangs musste er sich schützen. Seine literarischen

Neigungen hatten mit der Verachtung der Mutter und wohl auch ihrer

Brüder, der gewerbetreibenden Holzonkels, zu rechnen und erprobten sich

im Versteck. Ein tiefsitzender Reflex gegen jedes Artifizielle ist ihm davon

geblieben – und von ihm oft durchkreuzt worden. Im Roman Der schwarze

Vorhang, dem Werk des 25-Jährigen, hatte es programmatisch geheißen:

Monaden sind wir und haben keine Fenster. Er wappnete sich gegen jeden

Voyeurismus des Publikums, etwa am Schluss einer autobiographischen Skizze

von 1922: Von meiner seelischen Entwicklung kann ich nichts sagen; da ich

selbst Psychoanalyse treibe, weis ich, wie falsch jede Selbstauserung ist. Bin

mir außerdem psychisch ein Rühr-mich-nicht-an und nähere mich mir nur

in der Entfernung der epischen Erzählung. Also via China und Heiliges Römisches

Reich 1630. Ironisch belustigt und ein wenig polemisch im Unterton,

könnte er darauf verweisen, dass er dennoch mit autobiographischen Hinweisen

nicht gespart habe.

Die Prosa Doktor Döblin, entstanden, als er sich den Vierzig näherte, blieb

unveröffentlicht und fragmentarisch in der Schublade und diente wohl nur

der Selbstverständigung, wie man seine seelischen Nöte eben manchmal zu

Papier bringen möchte. Erst Mitte der zwanziger Jahre begann er, den Einzelnen

in sein episches Recht zu setzen.  Bis dahin war, alles in allem, das Ich eine

zu vermeidende oder zu sprengende Größe. Diese Wende hatte Folgen auch

für seine Bereitschaft, von sich selbst zu sprechen. 1928 verstand er sich auf

einen autobiographischen Ersten Rückblick in 13 Abschnitten. Doch erzählte

er nicht nur von Herkunft und Familie, von Vaterflucht und Schuldrama,

sondern erprobte die Vielfalt der Texte über den Blick auf sich selbst; da gibt

es neben Auskünften den Dialog, den grenzwissenschaftlichen Streifzug, die

Variation des Gleichen, eine Gespenstersonate. Die letzte Geschichte, Leben

Jacks, des Bauchaufschlitzers, bringt keine Einblicke in die Person, sondern

versiegelt sie im grotesken Gelächter: Das Monster Jack sitzt am Schluss an

der Ladenkasse. Von dieser Szene aus ist ein Rückverweis auf den Autor versperrt.

Es gehört zu Döblins Eigenart, dass er den Vorhang vor seinem autobiographischen

Ich nach Belieben auf- und zugezogen hat. Erst in der Ratlosigkeit

der ersten Exiljahre werden  Selbstdarstellung und Roman in größerem

Umfang zusammengeführt: In Pardon wird nicht gegeben berief er sich mit

bislang nicht gekannter Deutlichkeit auf die Familiengeschichte mit autobiographischem

Einschlag. Und der Buchtitel ist auf seinen Clan gemünzt. Er

meinte: Das ist ein Fortschritt. Ich wagte mich an den Herd heran. Aber bereits

nach diesem Roman fand wiederum eine ausholende Gegenbewegung

statt. In den beiden Zyklen, der Amazonas-Trilogie und der Tetralogie November

1918, tauchte der Epiker erneut weg in die größtmögliche Irredenta

stofflicher Ferne. Erst die Flucht aus Frankreich, das Studium des Christentums,

die völlige Verfremdung seiner Existenz in der amerikanischen Verschollenheit,

die von  Bitterkeit durchsetzte Rückkehr zwangen ihn, seine

Schicksalsreise nachzuzeichnen. Rasch fortschreitende Krankheiten und die

Trauer um seine Toten erforderten von ihm Rechenschaft in Epilog und Journal,

bestimmten ihn zu Aufzeichnungen und Diktaten über sich und seine

Auffassungen, seine wenigen Gewissheiten und seine Versäumnisse. Die

nachwirkende Katastrophe seines Sohnes Wolfgang, die auf eine geheimnisvolle

Weise mit dem frühen Vaterverlust korrespondiert, nötigte ihn außerdem

zur rückschauenden Reflexion. Sein letzter Roman Hamlet oder Die

lange Nacht nimmt ein Ende spiegelt Familiengeschichte in mythologischen

Erzählungen und bindet sie in einen Gegenzauber: den von der Allmacht und

der Heilungskraft des Erzählens, das gleichzeitig ein Akt der Entblößung ist.

Die Familie wird durch die erzählten Geschichten in dem Maße destruiert, in

dem sich die seelischen Wunden des heimgekehrten Sohnes schließen. Das ist

sein großartiges Schlusswort als Romancier: das Erzählen vom Zerfall einer

Familie und von der Heilung des Sohnes durch die Erkenntniskraft der Fiktion.

Anderswo hat er seine Person in der anorganischen Natur versenkt. Im

Epilog von 1948 findet sich die Versicherung: Das Werk, das war ich, meine

Art zu dieser Zeit, und dann noch mehr: etwas, was unpersönlich, als Natur

in mir arbeitete und sich im Geistigen, im Phantastischen zu formen beliebte,

ein Meteor, eine Steinbildung, die sich aus meiner Substanz löste.

Er hat das meiste im Dunkeln gelassen, was ihn persönlich betraf. Den Zusammenhang

seines Werks, das einen geradezu kosmogonischen Radius hat,

deutet er nur vage an. Die Krisen der Produktion verschweigt er fast immer.

Das heroische Dennoch, sich in die größten Schreibprojekte seines Lebens zu

stürzen, gerade wenn die Aussicht auf Publikation am dunkelsten war: nicht

einmal erwähnt. Die erotischen Konstellationen in einigen seiner frühen Erzählungen

sind ebenso unbelichtet wie die seelischen Substanzen, die ihn zu

seinen oft grellen Weibsbildern brachten. Von seinem Leben inszenierte er vor

allem die Verweigerung, Auskünfte darüber zu geben.

Aber wenn er sich denn doch darauf verstehen wollte, erzeugt er einen

mächtigen Sog, eine detektivische Lust, der Person auf die Spur zu kommen,

inmitten all dieses Geschriebenen, das ihm immer wieder zu Papier wurde,

seiner Existenz, ihren Sprüngen, Rissen, Zeichnungen nachzuspüren. Es ist

unterhalb dieser oft strahlenden Schreiblust und Experimentierfreude nichts

anderes als ein fortgesetztes Drama sichtbar. Jede Biographie über Alfred Döblin

sucht also den Widerspruch zu seiner Abweisung: Wo fängt es an, wo

hört es auf? Man frage nicht danach.

Er hat sich seinen geistigen Weg vorwiegend durch Romane gebahnt. Mit

ihnen tastete er sich im Dunkel und in den Abgründen, denen er nicht ausweichen

konnte, voran. Erzählen ist der Suchvorgang. Das heißt auch: die

großen Werke des Epikers Döblin unterliegen einem Wandel, der durch Finden

und neuerliches Verwerfen eintritt. Ihr Vorsatz ist am Ende nicht mehr

der gleiche wie am Anfang. Und jeder Roman wirft dem nächsten einen Ball

zu; das hat er selbst so behauptet. Eine stabile autobiographische Begründung

des  Schreibens, die in seinem unübersichtlichen Feld der Prosa als Geländer

dienen könnte, liegt nicht vor. Noch im späten Journal 1952/53 beharrte er

darauf, dass er seine Bücher nicht hergerufen habe, sie hätten sich von selbst

eingestellt: Sie sind ganz von ungefähr zu mir gekommen, ich ware nicht

im Stande, tief in ihre Entstehung hineinzuleuchten, ich habe mich ehrlich

zum Geburtshelfer hergegeben, oder war ich nur der Uterus in dem sie entstanden.

Er hat darauf bestanden, dass das Geschriebene eine eigene, selbständige

Wirklichkeit darstelle, dass nicht er seine Bücher hervorgebracht,

dass vielmehr sie ihn benutzt und aufgebraucht hätten. Zu seinem Lebensgesetz

gehört: Und nicht ich habe erlebt, sondern die äußeren Dinge haben mich erlebt.

In einer Festschrift für die Kölner Schriftstellerin Adele Gerhard, über

deren Verbindung zu Döblin nichts Näheres bekannt ist, hat er einige Seiten

über das Eigenleben seiner Bücher veröffentlicht. Sie sind demnach Lebewesen.

Sie entstehen als Ablösung aus meinem mir unverständlichen Daseinskern.

Das Werk ähnelt einem Astralkörper, es zieht etwas Wolkenartiges

wie ein Gewand hinter sich her. Die Werke gleiten bei einer gewissen Dunkelheit aus ihm.

Der Verstand könne um sie herumtänzeln, aber er könne sie,

durch zu viel rationale Fürsorge, auch abtöten. Das Buch stamme nicht aus

der personalen Existenz: Es ist aus einem mitgeborenen Zentralpunkt, einer

Keimzelle in mir entstanden wie der junge Spros aus dem "Auge" einer

Pflanze. Die Bücher bilden demnach Eigennaturen, sind keinesfalls Abbilder,

sondern Parallelwesen. In seinem Journal hat er sich ganz im Sinne des Aufklärungsphilosophen

Julien Offray de La Mettrie als Teil eines Getriebes, als

Funktion gedeutet, was der Anonymität Vorschub leistet. Döblin verkörpert

sich in einem Zusammenhang, der auf ihn hin – und gleichermaßen von ihm wegweist.

Man ist bei ihm, dem Kilometerfresser von Papier, Literschlucker von Tinte,

wie er sich selbstironisch gegenüber Gerhart Hauptmann 1922 titulierte,

vor keinem Widerspruch sicher. Man kann in manchen seiner Bücher etwas

von seinen Fährnissen und Schmerzen, seinen Verwundungen und seiner

Verzweiflung ermessen. Aber von seiner biographisch fassbaren Person ist er

höchst selten ausgegangen: Eine wirkliche Autobiographie ist nicht möglich.

Man kann Vorgange und Ereignisse seines eigenen Lebens berichten und

auch Betrachtungen daran anschliesen, aber tiefer geht es nicht. Wie soll

man es auch machen, wie soll man an sich herankommen? Wir tauchen in

diesen Schlund und bringen immer nur irgendein Bild mit. Denn man kann

nicht zugleich der Mann sein, der in den Spiegel schaut, und der Spiegel. Was

für eine Schutzbehauptung steckt dahinter?

Man kann den literarischen Weg Döblins als einen ersuch verstehen, gegen

die Faktizität des eigenen Lebens eine Schreibbiographie zu entwerfen.

Die Bücher bedingen demnach den Aggregatzustand des Subjekts. Verbunden

ist damit ein endloser Kampf um das Selbst zwischen Verbergen und Enthüllen

im Wald der Fiktionen. Eine Lebensdramatik sondergleichen arbeitet

auf diesem Döblinschen Manövergebiet: immer neu anzusetzen, sich selbst

zu verwerfen mitsamt der gefundenen Lösung, allein die energetische Spannung

zwischen dieser Schreibbiographie und der Alltagserfahrung mit ihren

ungezählten Katastrophen und novellistischen Großereignissen auszuhalten.

Oft wirkt dieses Leben von Tätigkeiten geradezu überwuchert, sind die Verwundungen

und Traumata, die er erfuhr, wie unter einer Isolierschicht aus Manuskriptpapier verdeckt.

Eine Paradoxie von Hingabe und Schreibaktion bestimmt seine Biographie.

Seine Lebensgeschichte ist ohne den ständigen Anblick seines Werks nicht zu

denken. Auf ihn fällt kein Licht, wenn es nicht beleuchtet wird. Seine Biographie

wird von seinem Werk entworfen: er ist, ganz im Sinne Heinrich

Manns, der gute Wortarbeiter. Diese Sachlage begründet auch die zahlreichen

Werkverweise in diesem Buch, das nicht mit einer monographischen Arbeit

verwechselt werden sollte. Mich hat immer die Beziehung des Urhebers zu

seinem Werk fasziniert, die Aktion des Schreibens, das Atmen des Werks im

Verfasser, wie es sich in ihm vorarbeitet und wie es in ihm weiterlebt.

Dies L eben Alfred Döblins ist nicht für sich nachzuzeichnen, nur im Reibungsfeld

der Tatsachenphantasie. Er steht nicht wie sein Gegenspieler Thomas

Mann geradezu körperlich vor seinem Werk und bindet es zusammen.

Er ist nicht wie jener ausgestattet mit der Autorität eines Klassikers und mit

einem Fundus an lebensgeschichtlichem Material, eingekleidet in den Ornat

der Repräsentanz, versehen mit einem Chor von beflissenen Deutern, die

sich wie Angehörige um ihn sammeln. Wo der Lübecker Patriziersohn stand,

wusste er Deutschland hinter sich oder glaubte wenigstens daran. Jede noch so

schwächliche Misshelligkeit erschien ihm als Gefährdung seiner Daseinshöhe.

Wo Döblin steht, ist eine bestimmte Leere, eine Freifläche. Um ihn herum ist

die Verlorenheit des Neuerers und Modernisten, dem niemals eine Mehrheit

folgen wollte; die Einsamkeit dessen, der über ein Riesenwerk gebeugt ist; die

Verwirrung, die aus seiner Verschollenheit entstand. Seine Kühnheiten des

Selbstwiderspruchs wecken nicht unbedingt breites Vertrauen.

Für Alfred Döblin war es in Deutschland immer zu früh oder zu spät. Aber

er selbst hat einiges zum Bild eines Titanen ohne Hinterland beigetragen. Seine

Produktion verschwand oft unter den langen Schatten seiner Polemiken.

Tucholsky hat über seine »penetrante Besserwisserei« geklagt. Döblin, auch

Schulmeister und Verwerfungsclown, hat der Bereitwilligkeit der Kritik, von

ihm abzusehen, Vorschub geleistet.

Als Günter Grass 1967 über ihn als seinen »Lehrer« schrieb, galt seine

Bewunderung einem weithin Unbekannten. Seitdem hat sich vieles geändert:

eine riesige (wenn auch noch immer nicht vollständige) Werkausgabe

von rund 40 Bänden liegt vor, Döblianer in aller Welt beugen sich über seine

Bücher und haben ein vielverästeltes Deutungswerk angehäuft, der Nachlass

ist im Deutschen Literaturarchiv in Marbach bestens geordnet und nun ohne

Einschränkungen zugänglich. Doch vertraut sind darüber hinaus mit seinem

Werk nur wenige Leser. Dieser Abstand zwischen Deutungswissen

und Ahnungslosigkeit soll mit meiner Arbeit überbrückt werden.

Der Biograph Alfred Döblins hat mehrere Lebensromane miteinander zu

verknüpfen, hat einen Mann in der ewigen Revolte zu vergegenwärtigen, der

mit tausend Fäden an sein Jahrhundert gespannt ist und doch eine zeitlose Zeit

anvisiert, muss sich selbst die Rolle eines Turbulenzengenerators anmaßen.

Döblin hat sein Publikum notorisch mit Neuansätzen konfrontiert – und damit

wohl auch überfordert. In einer Spur bot er sich als spöttischer Atheist

dar, in einer anderen entfaltete er sich als Gottsucher und Religionserprober.

Döblin war zeit seines Lebens gläubig, nur wechselte mit beinahe jedem Roman

die Religion oder die Philosophie: Nietzsche, Schopenhauer, Spinoza,

Augustinus, Kierkegaard, der Fortschritt, die Moderne und die Technik, der

Taoismus, der Sozialismus, indische Weisheiten, die Naturmystik, Exkursionen

ins Judentum, der Katholizismus gehören dazu.

Er ist vor allem ein Erzähler, der noch die vorschriftliche Rolle des Rhapsoden

im Blickfeld hat, Erfinder auch von Theaterstücken, von Filmskripts und

von Hörspielen, von Gelegenheitstexten, zwei Reisebeschreibungen, Religionsgesprächen,

einer Musikphilosophie, philosophischen Traktaten, passionierter

Berliner, Radiobastler. Jüdischer Kleinbürger und französischer Offizier,

Kassenarzt und Mystiker, Gottsucher, Expressionist, Surrealist, Berliner

Homer und Emigrant. Als er 1926 vom »Berliner Tageblatt« aufgefordert

wurde, sich an einer Umfrage unter dem Titel »Der Künstler hinter der Maske

der äußeren Erscheinung« zu beteiligen, antwortete er mit der witzigen

Glosse Gleiswechsel im Hirnkasten. Sie gipfelt in der ironisch sibyllinischen

Aussage: Ich habe einen Bahnhof in mir; von dem gehen viele Zuge aus.

Manchmal fährt bloß einer, manchmal mehrere zugleich. Ich schicke mal

den, mal den vor. Manchmal, wenn der eine läuft, kann der andere sich nicht

halten und läuft auch.

Proteus Döblin ist einer der sperrigsten unter den modernen Schriftstellern.

Er verhielt sich keinesfalls wie Bert Brecht, der eine geläufige Ideologie

bediente, um seine Abweichungen davon markieren zu können, der von »Versuchen«

sprach, wenn er sich zum Klassiker stilisierte. Alfred Döblin durchschritt

riesige Räume, und bei diesen erzählerischen Exkursionen häuften sich

die erzwungenen Lebensparadoxien. Er wollte nur zu H ause sein in Berlin,

dem er seinen berühmtesten Roman widmete, und musste vor den Nazis nach

Frankreich und in die US A fliehen. Als früher Rückkehrer wollte er 1945 und

danach helfen, wurde aber als Exilant mit seinen Absichten vielfach durchkreuzt

und kaltgestellt. Er hing mit tausend Fäden am Ich und sah es durch

die Kollektive zersprengt. Er war lebenslang auf der Suche nach dem richtigen

Gott und bekannte sich schließlich zum Christentum, sah aber beim Ende

doch wenig Tröstliches am Horizont.

Seine Bücher verdanken sich keinen Bürostunden; er stellte es so dar, als

verfassten sie sich gleichsam selber, als könnte kein äußeres Ereignis den Erzählfluss

aufhalten. Das war eine der Lieblingsfährten, die er für die Mitwelt

legen wollte: der Autor in der Dienerschule seines Werks. Seine Bücher warten

mit den Techniken der Montage, des Zitats, der Satzzertrümmerung, mit

der Onomatopoesie des schreienden Alltags und mit Mythengemurmel auf,

erweisen seinen avancierten Sinn für Konstruktion und wirken doch wie aus

Rausch und Sprachverfallenheit, unwillkürlicher Phantasie und obsessiver

Bilderflut geboren. Die Selbsterschaffung im Schreiben verlief triumphaler

als die von Thomas Mann, jedenfalls eruptiver, gewaltsamer, war das immerwährende

E xperiment einer Rebellion der Vorstellungskraft. Er ist der Lenkerungeheurer

Buchstabenwelten, die Kreuzung der literarischen Ruten, die in

die Moderne, in die großen Mythen, zu den phantastischen Epen, zur Zärtlichkeit

des realistischen Beobachters führen. Wie damit zurechtkommen?

Dieses Werk ist kaum zu überblicken allein wegen seines Umfangs, der um

einiges mehr, als Thomas Mann geschrieben hat.

Und vor allem: von welcher Position aus?

Als erster Grundsatz erscheint es mir wichtig, die Schwierigkeiten im Umgang

mit der biographischen Person zum Ostinato dieses Versuches zu machen.

Deshalb gibt es in diesem Buch häufig Fragezeichen. Döblin besteht

nicht auf Lösungen, vielmehr auf Experimenten – eine selbstbewusste Unsicherheit.

Sie hält ihn in Gang, trägt ihn über die Lebenskatastrophen hinweg.

Wer diesen Stoff besichtigt, wird instand gesetzt, ihre ungeheuerliche

Dramatik zu verstehen: das Trauma der Vaterflucht, das ihn lebenslang begleitet;

der preußische Schulzwang, der diesen Außenseiter demütigt; die familiäre

Verachtung von Literatur, gegen die sich der angehende Literat schützen

muss; eine übermächtige Mutter, aus deren Bannkreis er sich kaum lösen

kann; eine abgebrochene wissenschaftliche Karriere; eine von Anfang an unglückliche

Ehe und dazu ein jahrzehntelang anhaltendes Liebesverhältnis, das

immer wieder abgewürgt wird im Bestreben, nicht die Eheflucht des Vaters zu

wiederholen; die Sorgen um fünf Söhne; der mit offenem Neid quittierteErfolg

des einzig so empfundenen Konkurrenten Thomas Mann; die Erfolglosigkeit

des Schriftstellers, der gleichwohl in aller Munde war; der gewöhnliche

und dann mörderische Antisemitismus, der dem Juden Döblin galt und der

einigen Mitgliedern der Familie das Leben kostete, die Schrecken der Fluchten,

der Selbstmord eines Sohnes in französischer Uniform 1940, am Vortag

des Waffenstillstandes; die Verschollenheit im amerikanischen Exil; diedeprimierenden

Erfahrungen in Adenauers Nachkriegsdeutschland; die stille,

aber formulierte Verachtung, die der Christ erfuhr; 1953 die erneute Emigration

nach Paris, der Fluch der Krankheiten, die Physis als Membran der

Schicksalsschläge, mehr als drei Jahre am Schluss die Matratzengruft in Spitälern

und Sanatorien. Man muss das alles ausbreiten, nicht um seiner selbst

willen oder des Tremolos wegen, sondern um zu ermessen, aus welchem Dunkel

sein Werk strahlt. Er hat dieses einzigartige Gebäude über diesem

Dasein errichtet, und es wirkt nirgendwo wie eine Ausflucht oder wie die Aberration

in den eskapistischen Traum. Es gibt von ihm keine Hinweise, wie er diese

Selbstrettung bewerkstelligt hat. Wer ihm nahetritt, stößt auf fundamentale

Rätsel seiner Schreibexistenz. Für bestimmte Konstellationen in diesem

Schreiberleben oder doch genauer: erschriebenen Leben? kommt es vor allem

darauf an, diese Rätsel sorgsam zu präparieren, ohne ihnen – etwa mit Hilfe

der Psychologie – eine Erklärung aufdrängen zu wollen.

Er ist für fast jeden Roman durch ein Glaubensgebäude oder durch einen

Kulturkreis durchgegangen, ist dann zu neuen Ufern aufgebrochen, allerdings

mit den Sedimenten der zurückliegenden geistigen Welt im Gepäck. Ist sein

christlicher Glaube nicht doch viel schütterer und offener, als er systemgläubigen

Wissenschaftlern erscheinen mag? In der November-Tetralogie ist ihm

das Christentum gleichsam zugewandert. Man kann es lokalisieren: ab dem

zweiten Band. Doch im späten Roman Hamlet oder Die lange Nacht nimmt

ein Ende gibt es einen Verzicht auf eine christliche Schlusswendung: I st das

noch ein Zeichen für die Freiheiten, die sich der Christ Döblin nahm, oder

schon ein Ausdruck von Freiheit zum Nichts?

Für das Urteil über den aus Amerika bereits im November 1945 heimgekehrten

Döblin, den einzigen prominenten Autor, der sofort nach Westdeutschland

zurückkehrte, als es ihm möglich war, ist dieses Daseinsrätsel ungemein wichtig.

Ein Ärgernis besteht in seiner politischen Essayistik. Es steht, wie alles

beim Dualisten Döblin, unter dem Signum des Gegensatzes. Je näher man an

ihn herantritt, desto widersprüchlicher wird er. Er predigt Vernunft und Aufklärung,

sie sind seine heraldischen Zeichen, aber sie hindern ihn nicht, im

nächsten Moment sich in Naturmystik zu versenken. Verstand und das, was

Leiden schafft: gleichviel. Im Reich der alleinigen und ausschließlichen Ratio

ist Döblin ein vaterlandsloser Geselle. Er ist Rationalist in dem Sinne, dass

er über die Grenzen der Vernunft nachdenkt. Das hat manchen Forscher zu

wüsten Urteilen veranlasst.

Döblins Widersprüche bilden ein Gewebe: Spruch und Widerspruch, nicht

voneinander zu trennen. Wer da überbetont und wer unterbetont ist, kann

man, angesichts der Geschwindigkeit der Umkehrungen, kaum ausmachen.

Warum nur hat der Nach- und Vordenker Döblin nicht gewartet, bis das eine

oder andere zur Ruhe kam: geklärt und stillgelegt? Aber gerade das hat er gescheut:

die Stilllegung. Es kommt in diesem biographischen Versuch darauf

an, ein Denken zu beleuchten, das Resultate nicht verabsolutiert, das sich

der Suchbewegung widmet, das in aller Treue zum Werk nach wandelbaren

Lösungen strebt. Der Unruhe, dem Denken, das Köder auslegt, das auch davon

handelt, dass es eine verlorene Sache ist, gilt die Aufmerksamkeit. Gerade

darin kann ja die Modernität Döblins auch liegen: dass man seinem Denken

als einer mehrstimmigen Polarität zusehen kann, dass es in dem, was es anbietet,

nie zu Ende kommen will. So wird sich diese Biographie Alfred Döblins

auch den Falsifikationen widmen, mit denen er sich befasst hat, und seinen

Irrtümern, aus denen er sich herauswand.

Seines Umfangs wegen liegt das Werk dieses Schriftstellers noch immer

wie ein Sperrriegel da und harrt auf eine umfangreiche Gesamtbesichtigung –

mit allen Risiken, die solch ozenaische Bemühung mit sich bringt, der Unschärfe

im einzelnen, der Vorläufigkeit. Eine solche Gesamtschau des Epikers,

Privatmythologen, politischen Schriftstellers und Feuilletonisten wird hier

versucht. Entscheidend ist die Konstellation, die sich als Modell in diesem

Meer an Einzelheiten abzeichnet: der Autor vor seinem Werk, seinem Gegenüber.

Der Autor als Akteur, der handelt, indem er schreibt, aber auch derjenige,

der von seinem Werk gelesen und gezeichnet wird.

Eine Zentralperspektive auf Alfred Döblin verbietet sich von selbst. Angestrebt

ist die Blickweise des Facettenauges: viele Einzelaugen in abweichender

Richtung setzen ein Großbild aus unterschiedlichen Bildpunkten zusammen.

Meine Arbeit war und ist vor allem im Ganzen den Abenteuern verpflichtet,

denen preußische Juden, Existentialisten, anarchische Außenseiter, Emigranten

in mehrfacher Ausprägung, verschollene Meister, Experimentatoren

im abgelaufenen Jahrhundert ausgesetzt waren. Sie haben eine Königsfigur:

Bruno Alfred Döblin, gestorben 1957 im Psychiatrischen Landeskrankenhaus

Emmendingen, dorthin für die letzten drei Wochen verbracht, weil anderswo

für ihn kein Platz zum Sterben sich fand. Von ihr soll erzählt werden.

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