Dietmar Pertsch

Vorwort
zu Isaac B. Singers Geschichten über die ausgelöschte Welt des polnischen Judentums. Eine Monografie zum 100. Geburtstags des jüdischen Nobelpreisträgers, 2002, Krämer-Verlag, hrsg. von Dietmar Pertsch

    Der Nobelpreisträger Isaac Bashevis Singer, einer der mit den Mitteln des 19. Jahrhunderts arbeitenden großen Geschichtenerzähler des 20. Jahrhunderts, ist kein unumstrittener Autor – weder bei jüdischen noch bei nichtjüdischen Lesern. Irving Howe hat schon früh darauf aufmerksam gemacht, dass Singer die einen wegen der irrationalen, expressionistisch verzerrten Darstellung seiner Charaktere, der Betonung der Sexualität und seiner Indifferenz gegenüber jiddischistischen Traditionen verstört, wogegen andere gerade in der Gebrochenheit seiner Figuren, dem Abrücken von orthodoxen religiösen Positionen den Grund für seine hohe Reputation sehen.[1] Während seine (frühen und mittleren) Romane der literarischen Tradition des 19. Jahrhunderts verpflichtet sind und jüdisches Schicksal im 19. und 20. Jahrhundert thematisieren, schlägt Singer in seinen Erzählungen, auf die wir uns hier konzentrieren, häufig auch andere Töne an. Wohl ist vermutet worden, Singers Popularität als Verfasser von (Kurz-) Geschichten beruhe vor allem auf jenen seiner Texte, die als modernistische Exkurse über Diabolismus, Perversität und Apokalypse zu verstehen seien, und viele dieser Leser hätten kaum ein Interesse am Judentum; aber es heißt auch: “Singer writes almost always as a Jew, to Jews, for Jews; and yet he is heard by everybody.“[2]

Singer selbst differenziert hier. Seiner Meinung nach gibt es nur „jiddische Schriftsteller, hebräische Schriftsteller, spanische Schriftsteller.“ Ihm ist die Vorstellung eines jüdischen oder katholischen Schriftstellers „irgendwie weit hergeholt.“ Aber wenn man ihn zwänge zuzugeben, dass es so etwas wie einen jüdischen Schriftsteller gäbe, würde er sagen [und diese Aussage trifft wahrlich auf ihn, Singer, zu], das sei

ein Mann, der wirklich in Jüdischkeit eingetaucht ist, der Hebräisch, Jiddisch, den Talmud, den Midrasch, die chassidische Literatur, die Kabbala usw. versteht. Und wenn er noch dazu über Juden, jüdische Geschichte und jüdisches Leben schreibt, können wir ihn einen jüdischen Schriftsteller nennen.[3]

Etwas vereinfacht kann man sagen: Es gibt mindestens vier Arten, Singer zu lesen und über Singer zu schreiben. Man kann seine Werke verstehen als

·        eine dichterische Darstellung des osteuropäischen, speziell polnischen Judentums vorwiegend zwischen 1748 und 1935 und der nach Amerika ausgewanderten polnischen Juden

·        das Zeugnis seiner meisterhaften jiddischen Erzählkunst, die im polnischen Judentum verwurzelt und zugleich ins allgemein Menschliche vorgedrungen ist

·        das ins Amerikanische übersetzte literarische Dokument der Probleme, Irrationalismen und Obsessionen des modernen Menschen

·        ein psychoanalytisch entschlüsselbares Verfremdungkonstrukt der physischen und vor allem psychischen lebenslangen Konflikte des Autors.

Da schon Janet Hadda in ihrer Singer-Biographie und Méira Cook in ihrer Untersuchung über ausgewählte Short Stories Singers den Akzent auf den vierten Aspekt gelegt haben und wir eine Loslösung vom jüdischen Urgrund Singers für einen zu kurz gegriffenen Ansatz halten, analysieren wir Singers Werk primär unter den beiden ersten Gesichtspunkten, wobei unser besonderes Anliegen ist, eine Annäherung an das polnische Judentum zu versuchen. Dennoch bleibt unbestritten, dass man Singers Werk am ehesten gerecht wird, wenn man alle vier Interpretationsansätze berücksichtigt.

Obwohl der Schauplatz von Singers Erzählungen und Romanen Polen und Amerika ist, glaubten wir zunächst, uns nur auf die in Polen spielenden Texte konzentrieren zu sollen, immerhin den größten Komplex des Singerschen Werkes; denn Singer lesen heißt, in die Welt des vergangenen polnischen Judentums einzutauchen. Singers polnische Figuren leben vorwiegend in dem zeitlichen und örtlichen Rahmen, den der Autor aus eigener Erfahrung kannte: als kleiner Junge zu Beginn des Jahrhunderts in Warschau, wo sein Vater ein von der mystischen Bewegung des Chassidismus geprägter Rabbi war, später gegen Ende des Krieges und danach als Enkel eines orthodoxen Rabbiners in Biłgoraj, also in der Gegend zwischen Lublin und Zamość, und schließlich als gegen die überlieferten jüdischen Normen rebellierender aufklärerischer junger Journalist und Schriftsteller in Warschau. Wieder andere Figuren sind von einem uns heute fremdartig berührenden Dämonen- und Geisterglauben besetzt. Dann gibt es noch die historischen Gestalten in Singers Werk: Vor unserem geistigen Auge ersteht die Welt des polnischen Judentums im 19. Jahrhundert, oder wir werden sogar zurückgeführt bis in die Zeit der schrecklichen Judenmassaker des 17. Jahrhunderts durch den ukrainischen Kosakenführer Chmielnicki. In zahlreichen seiner Texte werden zudem der christlich geprägte Antijudaismus und der gesellschaftliche, politische und rassistische Antisemitismus angerührt. Weitgehend unausgesprochen schwingt in Singers Arbeiten eine davon nicht ablösbare zweite Thematik mit: das jüdisch-polnische Verhältnis.

Aber Singers Figuren leben ja nicht nur in Polen und sind dort zum größten Teil Opfer der Schoah geworden, sondern viele sind wie die historischen Juden Polens emigriert, vorwiegend nach Amerika und Israel, wo sie unter oft ganz anderen Bedingungen lebten und leben. Dieser Weg vom Schtetl in die Neue Welt musste auch nachgezeichnet werden. In den Schlusskapiteln haben wir dabei nicht nur die Erzählungen, sondern auch einige für diese Thematik besonders charakteristische Romane Singers berücksichtigt.

Es lässt sich die These aufstellen, dass Singers zentrales Anliegen das Wachhalten der Erinnerung an das polnische Judentum mit literarischen Mitteln ist. Ein klassischer Begriff des Judentums ist in der Tat das Gebot von Tenach (der hebräischen Bibel) und Talmud: sachor („Gedenke!“, jiddisch sichor), die Vergegenwärtigung, das Sich-Erinnern – an die Treue Gottes, an den Bund, an die Ankunft des Messias, an die Rückkehr nach Zion. Und doch wird man Singer mit solchen Begriffen allein nicht gerecht, wenn nicht noch ein zweiter, ganz persönlicher Begriff dem hinzugefügt wird: die Leidenschaft, die sich nicht um die alten Normen schert. Und damit ist Singer trotz seiner eher traditionellen Erzähltechnik ein moderner Autor und zugleich ein klassischer Autor. Er steht ständig im Kampf zwischen den überlieferten Normen und seinen individuellen Ansprüchen.

Eine zweite Korrektur unseres Arbeitsansatzes erwies sich als unumgänglich. Ursprünglich wollten wir bloß die in deutscher Sprache vorliegenden Erzählungen berücksichtigen. Aber schon ein flüchtiger Blick in Bibliographien zeigt, dass eine ganze Reihe wichtiger Texte Singers noch nicht ins Deutsche übersetzt worden ist bzw. nicht in deutschsprachige Sammelbände aufgenommen wurde. Daher mussten aus den englisch- bzw. amerikanischsprachigen Sammlungen und aus den jiddischsprachigen Sammlungen der in Israel erschienenen Arbeiten Singers einige uns wichtig erscheinende Texte mit herangezogen werden.

Singer hat bekanntlich alle seine Arbeiten in jiddischer Sprache verfasst, und sie sind zuerst auch nur in dieser Form in der New Yorker jiddischen Zeitung Forwertss/Forward erschienen. Bekannt und berühmt wurde der Autor jedoch erst, als seine Geschichten, seine autobiographischen Erzählbände und seine Romane ins Amerikanische übersetzt wurden. Dieser Prozess ist noch nicht abgeschlossen, denn auch in den USA sind einige Romane Singers erst nach dessen Tod 1991 aus dem Jiddischen übertragen worden. Und erstmalig hat man mit Erfolg versucht, das Jiddische auch in einer deutschen Übersetzung durch Verwendung jiddischer Redefloskeln, jiddischer Berufsbezeichnungen und charakteristischer Beifügungen stärker als in früheren Singer-Übersetzungen anklingen zu lassen.[4] Zu Singers Lebzeiten wurden die Texte anfangs von Übersetzern allein übertragen. Nachdem Singer seine amerikanischen Sprachkenntnisse vervollkommt hatte, waren die Übersetzungen oft Gemeinschaftsarbeiten: Singer las den jiddischen Text vor, und die Übersetzerinnen oder Übersetzer machten Vorschläge, die in dem Diskussions- und Übersetzungsprozess dann auch zu Abweichungen vom jiddischen Original führten[5]. Wenn der amerikanische Übersetzer das Jiddische nicht beherrschte, lieferte Singer eine Rohübersetzung seines Textes, die z. T. etwas kürzer als das jiddische Original war, da das Jiddische als “language of overstatement“ sich dem “English of understatement“ anpassen sollte (in solchem Fall stehen die Namen Singers und des Übersetzers unter dem übersetzten Text).[6] Deswegen ist es in vielen Fällen gerechtfertigt, von einer jiddischen und einer amerikanischen Version der gleichen literarischen Vorlage zu sprechen.

In deutscher Übersetzung sind von Singer 123 Erzählungen erschienen. Hinzurechnen kann man noch 51 Geschichten für Kinder sowie die 49 Erzählungen aus dem Buch Mein Vater der Rabbi und die 19 Texte aus Eine Kindheit in Warschau. Das ergibt also 242 Erzählungen Singers in der deutschen Version. Ein Vergleich mit israelischen, amerikanischen und englischen Buchpublikationen macht aber deutlich, dass Singer außer seinen frühen in Polen erschienenen Erzählungen, die er meist nicht mehr veröffentlichen ließ, bedeutend mehr geschrieben hat. In Israel sind neben auch in deutschsprachigen Ländern bekannten Texten an die dreißig nur in jiddischer Sprache erschienene Erzählungen veröffentlicht worden; z. B. enthält die in Deutsch unter dem Titel Mein Vater der Rabbi erschienene autobiographische Kurzgeschichtensammlung dort 60 statt hier nur 49 Geschichten. In den USA und England kamen über fünfzig weitere, bisher nur ins Amerikanische übersetzte Erzählungen, zusätzlich zwei Bändchen mit Geschichten für Kinder, heraus. Es gibt also weit über 300 Erzählungen von I. B. Singer. Hinzu kommen noch die Texte, die Singer im Forwertss herausgebracht hat. Viele der berühmten Sammelbände wie Gimpel the Fool oder The Spinoza of Market Street enthalten mehr Erzählungen als die deutschen Ausgaben, darunter Erzählungen, die in der Sekundärliteratur eine gewichtige Rolle spielen. Oft verweist Singer in seinen zahlreichen Interviews auch selbst auf solche noch nicht ins Deutsche übersetzte Erzählungen; einige von ihnen wie „Shidda and Kusiba“ schätzte er offenbar so sehr, dass er sie für seine auf Tonträgern aufgenommenen Lesungen auswählte. Deshalb schien es uns angebracht, nicht nur diese Erzählung, sondern auch andere Texte zu übersetzen und zu erläutern.

Nicht unwichtig ist in diesem Zusammenhang, dass die Grundlage aller in Deutsch erschienenen Ausgaben der Singertexte deren englische Version ist. (Das gilt auch für die Literaturwissenschaft: Fast alle in den USA herausgekommenen Arbeiten über Singer beziehen sich auf die englischsprachigen Fassungen, und auch deutsche Wissenschaftler gehen bis auf verschwindende Ausnahmen nur auf die englischen Fassungen zurück.) Unsere eigene Arbeitsweise unterscheidet sich von diesem Verfahren: Wir haben – zumindest bei einigen besonders wichtigen Texten – die deutschen Übersetzungen sowohl mit den jiddischen wie den englischsprachigen Fassungen verglichen, soweit sie in Buchform erschienen sind. Außerdem haben wir auch Erzählungen erläutert, die in deutscher Übersetzung noch nicht erschienen sind. Als Beispiel für die jiddischen Urfassungen der Singer-Erzählungen stellen wir im Anhang eine vollständige Geschichte Singers – „Der schojchet“, d.h. „Der Schächter“ – mit gegenübergestellter wörtlicher Übersetzung vor (Transkription der hebräischen Buchstaben und Übersetzung durch den Verfasser dieser Monographie). Damit kommt Singer abschließend selbst zu Wort.

Für die Durchsicht der jiddischen Textstellen des Typoskripts danke ich Claudia Bloß, Jiddischdozentin an der Jüdischen Volkshochschule Berlin.

Interpretierte Texte werden durch Fettdruck der Titel hervorgehoben. Bei den in Klammern hinzugesetzten Jahreszahlen handelt es sich zuerst um das Erscheinungsdatum der amerikanischen Buchausgabe, danach der deutschen Buchausgabe (die kursiv gesetzte Jahreszahl 2002 weist auf einen 2002 abgeschlossenen, bisher unveröffentlichten Singer-Erzählband mit Übersetzungen durch den Verfasser dieser Arbeit hin). Sind drei Jahreszahlen angegeben, so gibt es zwei verschiedene deutsche Ausgaben.

Hinsichtlich der Schreibweise von Namen und Fachausdrücken sind wir uns einer gewissen Inkonsequenz bewusst. In seinen jiddischen Texten benutzte Singer meist die jiddischen, manchmal die hebräischen Ausdrücke. Die amerikanischen Versionen von Orts- und Familiennamen oder Fachausdrücken haben die einzelnen deutschen Übersetzer unterschiedlich transkribiert. In diesem Wirrwarr sind wir wie folgt verfahren: Die amerikanische Schreibweise von Eigennamen haben wir stillschweigend zugunsten einer deutschen Transkription vereinheitlicht bzw. korrigiert. Wir schreiben also Todje statt Todie, Slatech statt Zlateh, Usel statt Uzel, Motjeche statt Motiekhe, Chanukka statt Hanukkah, Paole Zion statt Paoley Zion usw. In den Registern werden aber die Werke Singers in der Schreibweise der deutschen Übersetzung zitiert (also „Zlateh die Geiß“). Jiddische oder hebräische Fachausdrücke setzen wir kursiv, wenn ein Terminus aber schon ein bekanntes Fremdwort geworden ist, verwenden wir meist beide Lesarten. (So schreiben wir „Sabbat“ bzw. „Schabbes“ – die korrekte jiddische Schreibung ist schabess – und verzichten in der Regel auf die hebräische Form „Schabbat“). Trotz einiger Bedenken bei bestimmten Termini wie „Schoah“ („Schoa“ erscheint uns angemessener) entspricht die Schreibweise den Regeln der neuen Rechtschreibung.

Zur Aussprache der jiddischen Zitate: aj: wie deutsches ai, ej: wie deutsches äi, oj: wie deutsches eu, sch = stimmhaft wie „j“ in „Journal“, ss = scharfes „s“ wie „heiß“, s = stimmhaftes „s“ wie „sagen“. (Alle anderen Laute sind im Großen und Ganzen mit der Aussprache im Deutschen identisch.)

9. Von Dämonen, Dibukkim und Teufeln:

Geschichten von der unteren Welt und den geheimnisvollen Kräften des Übernatürlichen

9.1 Dämonenglauben im Judentum und bei Singer

Nicht nur die Lust zu fabulieren, lässt Singer doppelbödige Geschichten erfinden, die teils in der realen, teils in einer irrealen Welt, häufig sogar nur im Bezirk der Geister und Dämonen spielen oder wo in seinen realistischen Erzählungen plötzlich schejdim (Dämonen) auftauchen. Singer setzt vielmehr auch eine Tradition fort. Denn bei fast allen Völkern existieren in den Religionen des Altertums Mittelwesen zwischen der Gottheit und den Menschen, die teilweise böser, teilweise guter Natur sind. Auch das Judentum und mit ihr die hebräische Bibel kennen trotz ihres Monotheismus Dämonen[7], leugnen nicht – vor allem seit der Babylonischen Gefangenschaft und der dadurch ausgelösten Berührung mit fremden Völkern – das Vorhandensein von Dämonen und Geistern. David G. Roskies bringt das in seinem Singer-Essay “The Demon as Storyteller“ auf den Punkt: „Nichts ist jüdischer als ein jüdischer Dämon.“[8] Im Volksglauben des Mittelalters, vor allem aber dann im Talmud und in der Kabbala, vertieft sich die Annahme von dem Dämon eines jeden Menschen, der mächtig und gut oder aber schwach und böse sein kann. Später glaubte manche, dass jeder Mensch einen guten und einen bösen Dämon habe. Weit verbreitet, was sich auch in fast allen Tante-Jentl-Geschichten Singers spiegelt, war die Auffassung, dass der böse Geist oder der Geist eines Toten (jiddisch dibek, Plural dibukim, oder eingedeutscht Dibbuk, Plural Dibbukim) in einen Menschen fahren könne und dann ausgetrieben werden müsse. Damit setzte Singer auch die Tradition des jiddischen Schauspiels fort, das in An-Skis Exorzismusdrama Der dibek (deutsch: Der Dibbuk) seinen Höhepunkt hatte.

Die Lehren des Talmud und der Kabbala, in der ganze Partien vom Ursprung und Wesen, besonders auch von der unüberwindlichen Macht der Dämonen handeln, waren für die orthodoxen Juden, besonders aber für die Anhänger der Volksfrömmigkeit des Chassidismus, unbezweifelbare Wahrheit. Im Traktat Berachot des babylonischen Talmud (b. Ber. 6a) wird gesagt, die Zahl der bösen Geister sei so gewaltig, dass kein Mensch bestehen könne, wenn er sie sehen dürfte; jeder Mensch soll zu seiner Linken 1000 und zu seiner Rechten 10 000 von ihnen haben. Und im Traktat Gittin spricht Rabbi Jochanan von 300 Gattungen Dämonen (b. Git 68a). Singers Vater erzählte ständig vom Wirken der Geister, und Singer hat das in seiner berühmten Erzählung „Warum die Gänse schrien“ aus seinem autobiographischen Buch Mein Vater der Rabbi gleich im Anfangssatz aufgenommen:

In undser schtub hot men ale mol geredt wegn dibukim, gilgulim, hajser wu ess hobn arumgeschtift lejzim, kelerss wu’ss hobn sich ojfgehaltn nischt-gute.

(Bei uns zu Hause war ständig die Rede von den Geistern Verstorbener, die die Körper der Lebenden beherrschen, von Seelen, reinkarniert als Tiere, von Häusern, heimgesucht von Kobolden [eigentlich: wo Kobolde Possen getrieben], von Kellern, in denen Dämonen spukten.[9]

Singers Dämonengeschichten sind Geschichten über jüdische Dämonen im ostjüdischen Milieu. In einer seiner New Yorker Erzählungen lässt er einen aus Polen stammenden Rationalisten versichern:

Dämonen brauchen eine Synagoge, ein rituelles Badehaus, ein Armenhaus und eine Dachstube mit zerfledderten Gebetbüchern – all das Drum und Dran, das Sie in Ihren Erzählungen beschreiben. („Verloren“)

Doch dann fährt der Besucher fort:

Trotzdem, verborgene Mächte, die niemand erklären kann, gibt es überall.

In der Tat, das ostjüdische Milieu der meisten Dämonengeschichten ist nur ein Hinweis darauf, dass Dämonen, unter- oder überirdische Mächte in Singers Lebens- und Literaturwelten existieren, meist in Polen, aber auch anderswo. Beispielsweise tritt ein Dibbuk als Geist eines Toten sogar auf einer Vortragsreise des Autors in Brasilien auf („Eine Nacht in Brasilien“). Dabei lässt Singer den Leser in der Ungewissheit, ob dieser von dem Icherzähler ertastete Dibbuk im Leib einer aus Polen bis nach Santos verschlagenen Frau real oder nur Produkt der Hysterie ist (die Frau stirbt an Krebs). In zahlreichen Interviews hat Singer versichert: Er glaube an das Übernatürliche, an die Existenz von Dämonen.

Ich glaube an sie. Ich habe Angst vor ihnen. Wenn meine Frau die Stadt verlässt, um eine Verwandte zu besuchen, und ich alleine in der Wohnung bin, lasse ich das Licht an, denn ich habe Angst vor Dämonen. Wenn man vor etwas Angst hat, dann muss man doch auch daran glauben. Überdies ist es meine tiefste Überzeugung, dass alle Dämonen Jiddisch sprechen und die Kobolde Hebräisch. [Dann ergänzt er auf Nachfrage: Und] die Engel Aramäisch, so steht es im Talmud.[10]

Dämonen sind – „für mich“, setzt er immer hinzu – intelligente Kräfte, die nicht mit einem Körper verbunden sind, nicht mit einem menschlichen oder einem tierischen Körper. Mit anderen Worten hat ein Dämon den Verstand eines menschlichen Wesens ohne dessen Körper.[11] Je älter Singer wird, desto weniger bedrohlicher werden sie; aber sie sind immer da, und der Sechsundsiebzigjährige fürchtet sich vor ihnen, nicht nur bildlich vor dem Dibbuk in sich, der ihn in seiner schriftstellerischen Arbeit („die bösen Kobolde der Literatur“) oder bei anderen Vorhaben behindert. Dies lässt sich an der Chronologie seiner Interviews, an einigen seiner amerikanischen Erzählungen, allen Romanen sowie durchgehend an Singers späten Geschichten für Kinder ablesen. Im Gegensatz zu seinen polnischen Erzählungen, mögen sie in Schtetln oder in Warschau spielen, sind dann seine Dämonen nicht mehr Gegenkräfte, die zur Welt Satans als gleichberechtigter Kraft neben Gott gehören:

If they exist, they certainly are from God. There is nothing in the universe which is not from God (Interview aus dem Jahre 1981)[12]

Wenn Singer von ihnen – oder von Engeln – erzählt, meint er aber häufig nichts anderes als die Welt der Menschen. Er benutzt das Übernatürliche, um das Natürliche zu schildern. Eine Geschichte soll Mystisches und Reales gleichzeitig enthalten; auch wenn Singer von Wundern schreibt, sind diese in Realität eingebettet. Der Bezirk der Dämonen ist der archimedische Punkt, die reale Welt kritisch aus den Angeln zu heben. Dämonen symbolisieren die Menschenwelt und ihre Bewohner. Singer spricht von Teufeln und meint menschliche Wesen:

The material world is a combination of seeing and blindness. This blindness we call Satan.[13]

„Ghosts and demons and spirits“ gebraucht Singer in seinen Geschichten also auch metaphorisch, als Symbole oder Umschreibungen, als literarische Instrumente; Teufel und Dämonen sind gewissermaßen „literarische Stenographien“.[14]

9.2 Singers Geschichten von Dämonen im Schtetl, in der Unterwelt und in der Hölle

Singers Geschichten über Dibbukim, Geister, Gespenster, Hexen und Teufel unterschiedlichster Provenienz sind überwiegend Erzählungen, die sich von dem Typus der fiktionalen Texte Singers über jüdische Lebenswelten in Polen nur geringfügig unterscheiden; denn auch sie spielen unter Juden in Dörfern und Schtetln. Die Mächte der Finsternis geben sich nämlich nur nach und nach zu erkennen, lassen ihre Masken erst fallen, wenn sich ihre Opfer oft hoffnungslos verstrickt haben, und auch der Leser bleibt lange Zeit im Ungewissen, ob es sich um eine Erzählung über ganz irdische Figuren handelt oder ob Dämonen bei den geschilderten Geschehnissen ihre Hand im Spiel haben. Gerade diese fließenden Grenzen, die überraschende Wendung hin zum Treiben von Dämonen, Dibbukim, Hexen und Satansfiguren machen den Reiz dieser Erzählungen aus. Dadurch wird erneut unterstrichen, wie stark Singers Welt von über- und unterirdischen Erscheinungen durchmischt ist, die sich aus der Faszination des Autors von der Kabbala und ihren populären Deutungen ergibt, die aber zugleich auch Singers „Misstrauen gegenüber den materiellen Phänomenen“[15] ausdrückt.

Die meisten Dämonengeschichten gehören zum Typus der in der dritten Person erzählten Schtetlgeschichten. Bei der Erzählung Schwarze Hochzeit (1962/68) geht das schon aus dem Handlungsort, dem Schtetl Tschiwkew, und dem Figurenarsenal hervor: einem Rabbi, seiner Tochter und deren Bräutigam. Die Erzählung ist – der Titel spricht es aus – eine Dämonengeschichte von reinstem Schrot und Korn, dem Urbild von An-Skis Dibbuk gleichwertig, dennoch völlig eigenständig. Zugleich ist die Erzählung aber auch eine Geschichte vom Leben jener frühen chassidischen Gemeinden in Südostpolen, die nicht dem landläufigen Frömmigkeitsbild entsprechen, sondern kabbalistischen Lehren und altem Volksglauben vom Satansfürsten Asmodi und seinen Trabanten anhängen. Diese Chassiden sehen in vielen misshelligen Begebenheiten des Alltags, die man psychologisch leicht als Fehlleistungen interpretieren könnte, die „schwarzen Heerscharen“ am Werk. Singer lässt es offen, ob seine von Dämonen gepeinigten Figuren nur Einbildungen unterliegen, ob sie wegen ihrer nicht ausreichend wahrgenommenen Pflichten von Geistern oder von Phantasmagorien nicht mehr losgelassen werden oder ob nicht tatsächlich diese Welt der Schauplatz zweier einander ebenbürtiger Mächte – Gott und Satan – ist. Oder sind die Dämonen in der Erzählung von der Schwarzen Hochzeit vielleicht nur Umschreibungen für die Ängste einer jungen Frau vor ihrer Hochzeitsnacht? Benutzt Singer nicht auch hier wieder nur Dämonen, um die Geschichte von Menschen zu erzählen? Geht es, fragt Edward Alexander, um „mystischen Verfolgungswahn oder dämonisches Sich-Einmischen in menschliche Angelegenheiten?“[16]

Rabbi Aaron Naftali jedenfalls hat drei Viertel seiner Anhänger verloren, weil er sich nicht genügend um seine Gemeinde und deren Einrichtungen kümmert, vielmehr versucht, durch Geheimlehren und Kombination heiliger Namen selbst Wunder zu tun, vielleicht einen Golem zu erschaffen oder aus den Wänden Wein zu zapfen. Er fühlt sich von den Rachegelüsten dämonischer Mächte verfolgt, weil sein Großvater einst als Rabbiner einem jungen Mädchen einen Dibbuk ausgetrieben hatte. Der Rabbi unterliegt in seiner lebenslangen Fehde den Mächten des Bösen und kann sterbend seiner Tochter Hindele, einer kränklichen, wenig attraktiven Fünfzehnjährigen, nur den Rat geben, stets Schweigen zu bewahren, wenn sie verschont bleiben wolle. Damit nun der Rabbinersessel zu Tschiwkew nicht verwaist, soll Reb Simon, Sohn des Rabbiners von Jampol, Hindele heiraten, die beiden Gemeinden miteinander verschmelzen und damit den Glanz früherer Zeiten wiederherstellen. Doch die gebildete, aber schwermütige Braut weint in Vorahnung künftiger Schrecknisse vom Beginn der Eheverhandlungen an, und als Reb Simon am Hochzeitstag den Schleier von Hindele Gesicht hebt, sie also ihren Mann zum erstenmal erblickt, ist sie davon überzeugt, zwischen Wahr und Falsch unterscheiden zu können. Ihre Umwelt sieht in Reb Simon nur einen älteren Mann und künftigen Rabbi, Hindele aber glaubt zu erkennen: Ihr Bräutigam ist ein Dämon und die Hochzeit schwarze Magie, satanische Machenschaft. Alle Jampoler sind böse Geister, alle Orte, alle Gewänder sind nicht das, was sie scheinen, sondern Ausgeburten der Finsternis. Der Worte ihres Vaters eingedenk, hofft Hindele, durch Schweigen und Gegenwehr sich des bösen Geistes erwehren zu können. Aber ihr anvermählter Teufel tut ihr eheliche Gewalt an. In ihrem Leib wächst ein Dämon, halb Frosch, halb Affe, heran, der sie foltert. Es gelingt Hindele nicht, bei den Presswehen den Schrei zurückzuhalten. Damit ist sie im Banne der Teufel und Teufelinnen, hat diese und die künftige Welt verloren, rast dem Höllenschloss Asmodis zu, während die Chassidim aus Tschiwkew nichtsahnend Segenswünsche aussprechen. Die Erzählung schließt mit einer Nachricht an die Tschiwkewer, „dass Hindele einem kleinen Sohn des Reb Simon von Jampol das Leben geschenkt hatte. Die Mutter war im Wochenbett gestorben.“

„Schwarze Hochzeit“, diese in raffinierter Steigerung auf ihr schlimmes Ende zustürzende Erzählung scheint die Frömmigkeitsbewegung des Chassidismus durch blasphemische Kopie ihrer Riten zu pervertieren. Wird dort die Immanenz Gottes, die Verbindung der Seele mit der immanenten Gottheit betont, so tritt an deren Stelle Satan als Weltherrscher. Dem Verhängnis entgeht niemand, wenn er wie Rabbi Aaron Naftali nicht wachsam, sondern gleichgültig ist. Doch Singer hält den Ausgang der Erzählung und damit ihre Interpretation als Dämonengeschichte in der Schwebe. Denn „Schwarze Hochzeit“, die nicht nur Singer für eine seiner besten Erzählungen hält, ist zugleich eine Geschichte der Obsession: Hindele, nicht das Schtetl, ist von der Vorstellung besessen, dass ihr Mann ein Dämon ist. Wenn Singer gerne Dibbukgeschichten schreibt, so tut er das, weil es schätzt, Figuren zu schildern, die von fixen Ideen besessen sind und er dann um diese Obsession herum die Handlung entwickeln kann.[17]

Eine Schtetlgeschichte, eine historische Erzählung über eine jüdische Gemeinde vor zweihundertfünfzig Jahren zur Zeit des falschen Messias Sabbatai Zewi, eine Legende von der Verführbarkeit des Menschen durch das Gold, vielleicht eine Parabel über die Schoah, vor allem aber eine Satansgeschichte und eine Lehr-Erzählung über den freien Willen ist Der Herr aus Krakau (1954/2002). Hinter der Maske eines jungen, sympathischen, unermesslich reichen Juden, der aus Krakau in das Schtetl Frampol angereist kommt, verbirgt sich in der Tat der leibhaftige Satan aus Bibel und Talmud, der Kabbala und der davon abgeleiteten Legendenliteratur. Satan, im Hebräischen wörtlich der „Verhinderer“, übertragen der „Ankläger, Feind, Widersacher, Verführer“, tritt hier vor allem als satan-jezer-hara auf, der in Verkleidungen, durch Verstellungen und Verlockungen den Einzelnen wie die Gemeinde, das jüdische Volk wie jedes Individuum täuscht, den Menschen zur Gottlosigkeit, d.h. zur Sünde der Absonderung von Gott verlockt. Dieser Satan, häufig –auch von Singer – als Samael bezeichnet, hat in seiner Frau Lilit eine gleichermaßen heimtückische wie boshafte Helferin.[18]

Singer variiert dies Motiv, indem er Hodel, die aufsässige Tochter eines Lumpensammlers, eine Metamorphose zu Lilit durchmachen lässt. Die Hochzeit Satans mit Lilit ist eine Persiflage auf jüdische Hochzeitsbräuche, eine Negation überkommener Normen, wie ja auch schon die Titelfigur sich verwandelt hat: Der Herr aus Krakau, der mächtig wie der Herr der Welt zu sein schien, verzerrt sich zum Herrn der dämonischen Heerscharen und wird damit auch in seiner äußeren Gestalt das Gegenbild zum Menschen als Ebenbild Gottes. Dabei schien doch seine Verstellungs- und Verführungskraft grenzenlos zu sein. In immer neuen Anläufen war es ihm gelungen, die Urteilskraft der jüdischen Schtetlbewohner nach der Devise „Geld regiert die Welt“ zunichte zu machen, so dass sie sich seiner Entscheidung beugten und ihr höchstes Gut opferten: den freien Willen. Für Singer ist dies ein Zentralmotiv seines Werkes:

Die Entscheidungsfreiheit ist aber ein großes Geschenk Gottes, und ich glaube, es wäre sehr schlimm, wenn sie verloren ginge. Dann wäre nämlich die Geschichte der Menschheit zu Ende.[19]

Der Verzicht auf den freien Willen zeigt sich zunächst im Einverständnis der Frampoler, dass an die Stelle eines auszuhandelnden Ehevertrages ein Losentscheid treten soll, obwohl dessen Widersinn nur allzu offensichtlich ist. Als zweites akzeptieren sie ohne Murren die allen jüdischen Reinheitsnormen widersprechende Zügellosigkeit Hodels als Voraussetzung für die Eheschließung mit dem Herrn aus Krakau, aber auch die Selbstentblößung ihrer eigenen Bräute. Niemand tritt für den einzigen Juden ein, der Widerspruch gegen die Knebelung der talmudischen Normen gewagt hat und als Fundamentalist zum Schweigen gebracht worden ist. Die Warnzeichen des Himmels als Anzeichen der drohenden Katastrophe werden als nur merkwürdige Naturerscheinungen verharmlost. Und selbst als der Teufelsspuk vorüber, die Stadt zerstört ist, bleiben die Menschen in ihrem Wahn befangen, können nur dem Verlust ihrer angeblichen Schätze nachtrauern und schämen sich nicht ihrer eigenen Verführbarkeit und Willenlosigkeit. Als sich langsam die Erkenntnis ihres unsäglichen Tuns und ihrer schier ausweglosen Situation Bahn zu brechen beginnt, sind die Reaktionen – auch der Frommen – wenig konstruktiv: Erst klagt man, dann fordert man zum Vollzug sinnlos gewordener Trauerriten, zum Selbstmord und zur Gotteslästerung auf.

Gemäß der von Singer gewählten Literaturgattung – Nacherzählung eines „historischen“, d.h. durch eine Chronik belegten Ereignisses in Form einer Legende – ist der Schluss traditionell versöhnlich: Der Rabbiner hat durch seinen persönlichen Einsatz und den Rekurs auf den am Versöhnungstag Jom Kippur erinnerten Ritus von dem in die Wüste gejagten Sündenbock, der symbolisch mit allen Versündigungen der Israeliten beladen ist, die Gemeinde wieder zur Besinnung gebracht. Außerdem ermöglicht die jüdische Solidarität in Form von Hilfsaktionen der Nachbarstadt Janow den Wiederaufbau des Schtetl Frampol, dessen Bewohner – wie der Chronist versichert – nie wieder der Geldgier verfielen.

Das ins ostjüdische Milieu verlegte Pirandello-Motiv vom Schwanken zwischen Schein und Wirklichkeit („Es ist nicht so, wie es Ihnen scheint“, heißt eines der bekanntesten Theaterstücke Pirandellos) macht den Reiz vieler Dämonengeschichten Singers aus. So macht sich in der Erzählung Taibele und ihr Dämon (1964/68) ein junger Mann den Dämonenglauben einer Frau zunutze, um sie als angeblicher Dämon zu verführen. Auch hier spielt die Geschichte in einem Schtetl nicht weit von Lublin, wo ein Hilfslehrer (also kein allein verantwortlicher Melamed, sondern nur ein Melamedanwärter, der lediglich die Kinder zum Chejder begleitet und von dort wieder abholt oder sie während des Einzelunterrichts des Melameds im Chejder beaufsichtigt) von dem allgemein verbreiteten Dämonenglauben der Bewohner profitiert. Dieser Alchonon hört, wie Taibele, die von ihrem Ehemann verlassene junge Besitzerin eines Schnittwarengeschäfts, ihren Freundinnen in allen Einzelheiten die Geschichte eines Dämons nacherzählt, der eine Jüdin entführt hatte und mit ihr wie ein Ehemann zusammenlebte. Der mit Erzähltalent, Phantasie und Kenntnis zahlreicher Dämonengeschichten ausgestattete Alchonon spielt nun die Rolle dieses Dämons. Er tritt eines Nachts an Taibeles Bett und versteht es, sie zu verführen. Von jetzt an besucht er sie jeden Mittwoch und Samstag in der Dunkelheit. Das geht solange, bis ihn im Winter eine Epidemie dahinrafft, so dass Taibele, die sich schließlich in ihren Dämon verliebt hat, nun zweifach verlassen ist: von ihrem Ehemann und von ihrem Teufel. Sie altert rasch und wird ihr Geheimnis, wie ihr Dämon es ihr befohlen hat, mit ins Grab nehmen.

Singers Dämonen-Erzählung ist zugleich auch eine jener typischen Leidenschaftsgeschichten über sexuelles Verlangen, Einsamkeit und die aus der Vereinigung aufkeimende Liebe, die vom Autor mit Witz, mildem Humor, Ironie und tieferer Bedeutung über die sich verwischende Grenze zwischen Gut und Böse, Liebe und Laster, Glaube und Nichtglaube erzählt wird.

Zu den in der dritten Person erzählten Dämonengeschichten gehören außer Schtetlgeschichten noch Erzählungen über die Unterwelt und die Hölle: z. B. „ Schidda und Kusiba“, eine ironische Erzählung über die Unterwelt als eine Negativfolie jüdisch-orthodoxer Welt- und Glaubenssicht, „Sabbat in der Hölle“, eine Satire über die Hölle als Spiegelbild der Eitelkeiten moderner Menschen oder „Der Tod des Methusalem“, Singers letzte zu seinen Lebzeiten veröffentlichte bittere Erzählung über die Unterwelt als nachirdischer Versammlungsort der Toren und Weisen, Ausdruck des pessimistischen Gottes- und Menschenbild seines Autors. Alle Erzählungen Singers, die in der Hölle oder in der Unterwelt spielen, mögen sie ironisch, satirisch oder tragisch sein, unterstreichen Singers These vom Symbol- und Parabelcharakter seiner Dämonengeschichten.

Rezension I Buchbestellung I home III07 LYRIKwelt © Dietmar Pertsch