Milan
KunderaDer Vorhang
(Leseprobe aus: Der
Vorhang, Roman, 2005, Hanser - Übertragung
Uli
Aumüller)
In den
Romanen Dostojewskijs hört die Uhr nicht auf, die Stunde anzugeben: »Es war
gegen neun Uhr morgens« lautet der erste Satz von Der Idiot; in diesem
Augenblick treffen durch reinen Zufall (jawohl, der Roman beginnt mit einem
Riesenzufall!) drei Personen in einem Zugabteil aufeinander, die sich noch nie
gesehen haben: Myschkin, Rogoshin, Lebedew; im Laufe ihres Gesprächs taucht
bald Nastassja Filippowna auf, die Heldin des Romans. Um elf Uhr klingelt
Myschkin bei General Jepantschin, um halb eins ißt er mit der Frau des Generals
und ihren drei Töchtern zu Mittag; während ihres Gesprächs taucht Nastassja
Filippowna wieder auf: wir erfahren, daß ein gewisser Totskij, der sie
ausgehalten hat, sie um jeden Preis mit Jepantschins Sekretär Ganja verheiraten
will und daß sie am selben Abend, auf dem Fest zu ihrem fünfundzwanzigsten
Geburtstag, ihre Entscheidung verkünden soll. Nach dem Essen nimmt Ganja
Myschkin mit in die Wohnung seiner Familie, und dort erscheint, obwohl niemand
sie erwartet, Nastassja Filippowna und kurz darauf, ebenso unvorhergesehen (jede
Szene bei Dostojewskij ist von unvorhergesehenen Ankünften rhythmisch
gestaltet), der betrunkene Rogoshin in Gesellschaft anderer Trunkenbolde. Der
Abend bei Nastassja verläuft erregt: Totskij wartet ungeduldig auf die Ankündigung
der Heirat, Myschkin und Rogoshin erklären beide Nastassja ihre Liebe, und
Rogoshin gibt ihr außerdem ein Paket mit hunderttausend Rubel, das sie in den
Kamin wirft. Das Fest geht spätnachts zu Ende und mit ihm der erste der vier
Teile des Romans: auf gut 250 Seiten fünfzehn Stunden eines Tages und nicht
mehr als vier Schauplätze: der Zug, Jepantschins Haus, Ganjas Wohnung,
Nastassjas Wohnung.
Bis dahin konnte man eine derartige Konzentration von Ereignissen in so kurzer
Zeit und so begrenztem Raum nur im Theater sehen. Hinter einer extremen
Dramatisierung der Handlungen (Ganja ohrfeigt Myschkin, Warja spuckt Ganja ins
Gesicht, Rogoshin und Myschkin machen derselben Frau im selben Moment eine
Liebeserklärung) verschwindet alles, was zum Alltagsleben gehört. So ist die
Poetik des Romans bei Scott, bei Balzac, bei Dostojewskij; der Romancier will
alles in Szenen sagen; doch die Beschreibung einer Szene nimmt zu viel Platz
ein; die Notwendigkeit, die Spannung aufrechtzuerhalten, erfordert eine äußerste
Handlungsverdichtung; daher das Paradox: der Romancier will die ganze
Wahrscheinlichkeit der Prosa des Lebens bewahren, doch die Szene wird so
ereignisreich, so übervoll von Zufällen, daß sie sowohl ihren prosaischen
Charakter wie ihre Wahrscheinlichkeit einbüßt.
Dennoch sehe ich in dieser Theatralisierung der Szene keine bloße technische
Notwendigkeit und noch weniger einen Fehler. Diese Anhäufung von Ereignissen
mit allem, was sie an Außergewöhnlichem und fast Unglaubhaftem an sich haben
mag, ist zuallererst einmal faszinierend! Wenn sie uns in unserem eigenen Leben
zustößt – wer könnte es leugnen –, entzückt sie uns! Gefällt uns! Wird
unvergeßlich! Die Szenen bei Balzac oder Dostojewskij (dem letzten großen
Balzacianer der Romanform) spiegeln eine ganz besondere Schönheit, eine überaus
seltene, aber doch wirkliche Schönheit, die jeder in seinem eigenen Leben
gekannt (oder zumindest gestreift) hat.
Das freizügige Böhmen meiner Jugend taucht plötzlich auf: meine Freunde verkündeten,
es gebe keine schönere Erfahrung für einen Mann, als an ein und demselben Tag
hintereinander drei Frauen zu haben. Nicht als mechanisches Ergebnis einer
Sexparty, sondern als individuelles Abenteuer aufgrund eines unverhofften
Zusammentreffens von Gelegenheiten, Überraschungen, Blitzverführungen. Dieser
extrem seltene, einem Traum nahekommende »Tag der drei Frauen« hatte einen betörenden
Reiz, der, wie ich heute erkenne, nicht in irgendeiner sportlichen sexuellen
Leistung bestand, sondern in der epischen Schönheit einer schnellen Folge von
Begegnungen, bei denen jede Frau, vor dem Hintergrund ihrer Vorgängerin, noch
einzigartiger erschien und ihre drei Körper drei langen Tönen glichen, jeder
auf einem anderen Instrument gespielt, zu einem einzigen Akkord vereint. Das war
eine ganz besondere Schönheit, die Schönheit einer plötzlichen Verdichtung
des Lebens.
Die Macht des Nichtigen
1879 nahm Flaubert für die zweite Auflage von Erziehung der Gefühle (die erste
war 1869 erschienen) Veränderungen in der Anordnung der Absätze vor: nie
teilte er einen in mehrere, sondern er verband sie oft zu längeren Abschnitten.
Das scheint mir seine tiefe ästhetische Absicht zu verraten: den Roman
enttheatralisieren; ihn entdramatisieren (»entbalzacisieren«); eine Handlung,
eine Tat, eine Replik in ein größeres Ganzes einschließen; sie im fließenden
Wasser des Alltäglichen auflösen.
Das Alltägliche. Das ist nicht nur Langeweile, Nichtigkeit, Monotonie, Mittelmaß;
es ist auch Schönheit. Zum Beispiel der Zauber von Atmosphären; jeder kennt
ihn aus seinem eigenen Leben: Musik, die man leise aus der Nachbarwohnung hört;
der Wind, der am Fenster rüttelt; die eintönige Stimme eines Professors, der
einer Studentin mit Liebeskummer zuhört, ohne sie aufzunehmen; diese nichtigen
Umstände drücken einem sehr persönlichen Ereignis einen Stempel
unnachahmlicher Einzigartigkeit auf, das dadurch ein wichtiges Erlebnis und
unvergeßlich wird.
Doch Flaubert ist in seiner Erforschung der täglichen Banalität noch weiter
gegangen. Es ist elf Uhr morgens, Emma kommt zum Rendezvous in die Kathedrale
und reicht Léon, ihrem bis dahin platonischen Liebhaber, den Brief, in dem sie
ihm mitteilt, daß sie sich nicht mehr mit ihm treffen will. Dann geht sie
beiseite, kniet nieder und verrichtet ein Gebet; als sie sich erhebt, ist ein Führer
da und schlägt ihnen eine Besichtigung der Kirche vor. Um das Rendezvous zu
vereiteln, stimmt Emma zu, und das Paar ist gezwungen, sich vor Gemälden, vor
Heiligenfiguren aufzubauen, den Kopf zu einem Deckenfresko zu heben und sich die
Erläuterungen des Führers anzuhören, die Flaubert in ihrer ganzen Stupidität
und Länge wiedergibt. Wütend bricht Léon, der es nicht mehr aushalten kann,
die Besichtigung ab, zieht Emma auf den Kirchenvorplatz hinaus, ruft eine
Droschke, und die berühmte Szene beginnt, von der wir nichts sehen und hören,
außer hin und wieder eine Männerstimme aus dem Innern der Droschke, die dem
Kutscher befiehlt, in eine immer neue Richtung zu fahren, damit die Fahrt
weitergeht und die Liebesséance nie endet.
Eine der berühmtesten erotischen Szenen wurde durch etwas vollkommen Banales
ausgelöst: einen harmlosen Langweiler und die Ausdauer seines Geschwätzes. Im
Theater kann eine große Handlung nur aus einer anderen großen Handlung
entstehen. Einzig der Roman hat es verstanden, die ungeheure, geheimnisvolle
Macht des Nichtigen zu entdecken.
Die Schönheit eines Todes
Warum bringt Anna Karenina sich um? Scheinbar ist alles klar: seit Jahren drehen
sich die Leute aus ihrer Welt nach ihr um; sie leidet darunter, von ihrem Kind
Sergej getrennt zu sein; auch wenn Wronskij sie immer noch liebt, bangt sie um
seine Liebe; sie ist ihrer müde, von ihr übererregt, krankhaft (und
unberechtigt) eifersüchtig; sie fühlt sich in der Falle. Ja, all das ist klar;
aber ist man zum Selbstmord verurteilt, wenn man in einer Falle sitzt? So viele
Menschen gewöhnen sich daran, in einer Falle zu leben! Auch wenn man das Ausmaß
ihrer Traurigkeit versteht, bleibt Annas Selbstmord ein Rätsel.
Als Ödipus die furchtbare Wahrheit über seine Identität erfährt, als er die
erhängte Jokaste erblickt, sticht er sich die Augen aus; seit seiner Geburt hat
ihn eine kausale Notwendigkeit mit mathematischer Sicherheit zu diesem
tragischen Ausgang hingeführt. Anna jedoch denkt ohne jedes außergewöhnliche
Ereignis im Siebten Teil des Romans ein erstes Mal an ihren möglichen Tod; das
geschieht am Freitag, zwei Tage vor ihrem Selbstmord: gequält von einem
vorangegangenen Streit mit Wronskij, erinnert sie sich auf einmal an den Satz,
den sie in ihrer Erregung einige Zeit nach ihrer Niederkunft gesagt hat: »Warum
bin ich nicht tot?«, und sie beschäftigt sich lange damit. (Wohlgemerkt: nicht
sie kommt auf der Suche nach einem Ausweg aus der Falle logisch auf die Idee des
Todes; diese wird ihr von einer Erinnerung leise eingeflüstert.)
Am nächsten Tag, dem Sonnabend, denkt sie ein zweites Mal an den Tod: sie sagt
sich, daß Selbstmord »das einzige Mittel« wäre, »Wronskij zu bestrafen,
seine Liebe zurückzuerobern« (Selbstmord also nicht als Ausweg aus einer
Falle, sondern als Liebesrache); um schlafen zu können, nimmt sie ein
Schlafmittel und verliert sich in einer sentimentalen Träumerei über ihren
Tod; sie stellt sich Wronskijs Qual vor, wenn er sich über ihre Leiche beugt;
dann, als ihr klar wird, daß ihr Tod nur eine Phantasie ist, empfindet sie eine
ungeheure Lebensfreude: »Nein, nein, alles eher als der Tod! Ich liebe ihn, er
liebt mich auch, wir haben schon ähnliche Szenen erlebt, und alles ist wieder
gut geworden.«
Der Tag darauf, der Sonntag, ist ihr Todestag. Morgens streiten sie sich wieder,
und kaum ist Wronskij in die Villa seiner Mutter in der Nähe von Moskau
gefahren, schickt sie ihm eine Nachricht: »Ich hatte unrecht; komm nach Hause,
wir müssen uns aussprechen. Um Gottes willen, komm zurück, ich habe Angst.«
Dann beschließt sie ihre Schwägerin Dolly zu besuchen, um ihr ihren Kummer
anzuvertrauen. Dann setzt sie sich in ihre bereitstehende Kutsche und läßt
ihren Gedanken freien Lauf. Es ist kein logisches Nachdenken, es ist eine
unkontrollierbare Tätigkeit des Gehirns, bei der alles durcheinandergeht,
bruchstückhafte Überlegungen, Beobachtungen, Erinnerungen. Die fahrende
Kutsche ist ein idealer Ort für so einen stummen Monolog, denn die draußen
vorbeiziehende Außenwelt nährt unentwegt ihre Gedanken: »Büro und Geschäfte.
Zahnarzt. Ja, ich werde Dolly alles beichten;... es wird hart, ihr alles zu
sagen, aber ich werde es tun.«
(Stendhal schneidet den Ton gern mitten in einer Szene ab: wir hören den Dialog
nicht mehr und folgen den heimlichen Gedanken einer Figur; dabei handelt es sich
immer um eine sehr logische und komprimierte Überlegung, mit der Stendhal uns
die Strategie seines Helden verrät, der dabei ist, die Situation abzuschätzen
und über sein Verhalten zu entscheiden. Annas stummer Monolog ist überhaupt
nicht logisch, er ist kein Nachdenken, er ist all das, was ihr in einem
bestimmten Moment durch den Kopf strömt. Damit nimmt Tolstoj das vorweg, was
Joyce fünfzig Jahre später viel systematischer in seinem Ulysses einsetzen
wird und was innerer Monolog oder stream of consciousness genannt werden wird.
Tolstoj und Joyce wurden von der gleichen Obsession umgetrieben: das zu
erfassen, was in einem gegenwärtigen Augenblick im Kopf eines Menschen
geschieht, der in der Sekunde darauf für immer fortgehen wird. Aber es gibt
einen Unterschied: mit seinem inneren Monolog erforscht Tolstoj nicht, wie später
Joyce, einen gewöhnlichen Tag, sondern im Gegenteil die entscheidenden
Augenblicke im Leben seiner Heldin. Und das ist viel schwieriger, denn je
dramatischer, außergewöhnlicher, schlimmer eine Situation ist, desto stärker
neigt der Erzählende dazu, ihren wirklichen Charakter auszulöschen, ihre
unlogische Prosa zu vergessen und durch die unbarmherzige, vereinfachte Logik
der Tragödie zu ersetzen. Die tolstojsche Erforschung der Prosa eines
Selbstmords ist also eine Großtat, eine »Entdeckung«, die in der Geschichte
des Romans nicht ihresgleichen hat und nie haben wird.)
Als Anna bei Dolly ankommt, ist sie unfähig, ihr etwas zu sagen. Sie verläßt
sie bald, steigt wieder in die Kutsche und fährt zurück; es folgt der zweite
innere Monolog: Straßenszenen, Beobachtungen, Assoziationen. Zu Hause findet
sie Wronskijs Telegramm vor, der ihr mitteilt, daß er bei seiner Mutter auf dem
Land ist und nicht vor zehn Uhr abends zurückkommt. Auf ihren gefühlvollen
Schrei vom Morgen (»Um Gottes willen, komm zurück, ich habe Angst!«)
erwartete sie eine ebenso gefühlvolle Antwort und ist, da sie nicht weiß, daß
Wronskij ihre Nachricht nicht bekommen hat, tief gekränkt; sie beschließt, mit
dem Zug zu ihm zu fahren. Wieder sitzt sie in der Kutsche, wo es zum dritten
inneren Monolog kommt: Straßenszenen, eine Bettlerin, die ein Kind hält, »warum
bildet sie sich ein, Mitleid zu erregen? Sind wir nicht alle in diese Welt
geworfen, um uns gegenseitig zu hassen und zu quälen?... Ach, Schüler, die
sich amüsieren... Mein kleiner Sergej!...«
Sie steigt aus der Kutsche und besteigt den Zug; da betritt eine neue Kraft die
Bühne: die Häßlichkeit; vom Abteilfenster aus sieht sie eine »unförmige«
Frau über den Bahnsteig laufen; sie »zog sie in ihrer Phantasie aus, um sich
über ihre Häßlichkeit zu entsetzen...« Der Dame folgt ein kleines Mädchen,
das »affektiert lachte... fratzenhaft und eingebildet«. Ein »schmutziger, häßlicher
Mann mit einer Mütze« taucht auf. Schließlich nimmt ein Paar ihr gegenüber
Platz; »sie sind ihr zuwider«; der Ehemann erzählt »seiner Frau Albernheiten«.
Jede rationale Überlegung ist aus ihrem Kopf gewichen; ihre ästhetische
Wahrnehmung wird überempfindlich; eine halbe Stunde bevor sie selbst die Welt
verläßt, sieht sie die Schönheit aus ihr verschwinden.
Sie steigt aus. Am Bahnhof wird ihr eine neue Nachricht von Wronskij überreicht,
in der er seine Rückkehr um zehn Uhr bestätigt. Sie geht den Bahnsteig
entlang, ihre Sinne werden von allen Seiten von Vulgarität, Scheußlichkeit,
Mittelmäßigkeit attackiert. Ein Güterzug fährt ein. Plötzlich »erinnerte
sie sich an den Mann, der am Tag ihrer ersten Begegnung mit Wronskij überfahren
worden war, und sie begriff, was sie zu tun hatte«. Und erst in diesem
Augenblick entscheidet sie sich zu sterben.
(»Der Mann, der überfahren worden war«, an den sie sich erinnert, war ein
Eisenbahner, der im selben Augenblick, als sie Wronskij zum ersten Mal in ihrem
Leben sah, unter einen Zug geraten war. Was bedeutet diese Symmetrie, diese
Einrahmung ihrer ganzen Liebesgeschichte vom Motiv eines zweifachen Todes im
Bahnhof? Ist es eine poetische Manipulation Tolstojs? Seine Art, mit Symbolen zu
spielen?
Rekapitulieren wir die Situation: Anna ist zum Bahnhof gefahren, um Wronskij
wiederzusehen und nicht um sich umzubringen; auf dem Bahnsteig wird sie dann plötzlich
von einer Erinnerung überfallen und von der unerwarteten Gelegenheit verlockt,
ihrer Liebesgeschichte eine vollendete, schöne Form zu geben; Anfang und Ende
durch den gleichen Schauplatz Bahnhof und das gleiche Motiv des Todes unter den
Rädern miteinander zu verbinden; denn ohne es zu wissen, lebt der Mensch im
Banne der Schönheit, und Anna ist, von der Häßlichkeit des Seins geplagt, dafür
um so empfänglicher.)
Sie geht ein paar Stufen hinunter und steht vor den Gleisen. Der Güterzug nähert
sich. »Ein Gefühl ergriff sie, das wie früher war, wenn sie beim Baden dazu
ansetzte, ins Wasser zu springen...«
(Ein erstaunlicher Satz! In einer einzigen Sekunde, der letzten ihres Lebens,
verbindet sich der äußerste Ernst mit einer netten, gewöhnlichen, leichten
Erinnerung! Selbst im aufwühlenden Moment ihres Todes ist Anna weit weg vom
tragischen Weg des Sophokles. Sie weicht nicht vom geheimnisvollen Weg der Prosa
ab, wo Häßlichkeit und Schönheit nebeneinanderliegen, wo das Vernünftige dem
Unlogischen weicht und ein Rätsel ein Rätsel bleibt.)
»Sie zog den Kopf zwischen die Schultern und stürzte mit vorgestreckten Händen
unter den Waggon.«
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